Kategoriler
Batı Resim Tarihi

5. İnsanın Değişimi: 15. Yüzyılda Floransa

“Bütün insanlar özgür, onur ve haklar bakımından eşit doğarlar. Akıl ve vicdanla donatılmışlardır, birbirlerine kardeşlik anlayışıyla davranmalıdırlar.”

İnsan Hakları Evrensel Bildirgesi Madde-1, 10 Aralık 1948

Uygar mısınız, barbar mı?

Yazı dizimizin Giotto’yu anlattığımız bölümünde, Rönesans düşüncesinin nasıl yavaş yavaş oluştuğundan söz etmiştik. Bir önceki bölümde Jan van Eyck’le ara verdiğimiz Rönesans’ın gelişimine kaldığımız yerden devam edelim.

Orta Çağ’ın sonlarında, 15. yüzyılda, İtalyanlar giderek artan şekilde geçmişi, Antik Roma’nın şanlı günlerini özlüyorlardı. Onlara göre “uygar” Roma, “barbar” Cermen kavimlerinin baskısıyla yok edilmişti.

Bu bakış açısının iki sonucu oldu.

Birincisi, bundan sonra yapılması gereken şeyin Roma uygarlığının yeniden diriltilmesi olduğuna dair görüşün yaygınlaşmasıydı. Nitekim bu “diriltme”, sonraki yüzyıllarda da pek çok İtalyan’ın zihninde yaşamaya devam etmiştir. Örneğin 20. yüzyılda Mussolini aynı hayalin peşinden koşmuş ve elbette, tarihin tozlu sayfalarına gömülmüş imparatorlukları yeniden canlandırmaya çalışan diğer politikacılar gibi, ülkesini hüsrana sürüklemiştir.

İkincisi ise, Antik Roma ile 15. yüzyıl İtalya’sı arasındaki uzun yılların, barbarlıkla dolu bir duraklama dönemi olarak görülmesiydi. Bu yüzden Roma’nın yıkılışının sorumlusu olarak görülen ve barbarlığın vücut bulmuş hali oldukları düşünülen Alman kavmi Gotlar’ın ismi, Rönesans öncesi sanat tarzını tanımlamakta kullanıldı. “Gotik” terimi ilk kez Rönesans’ın ünlü ressamı Rafael’in Papa X. Leo’ya yazdığı mektupta yer almış, akabinde bu terim, daha önceki yazılarımızda kendisine ve kitabına değindiğimiz Giorgio Vasari tarafından “canavar ve barbar düzensizliğin” eş anlamlısı olarak popüler hale getirilmiştir.

Gerçi Alman kavmi Gotlar ile Gotik Sanat olarak tanımladığımız tarzın hakim olduğu dönem arasında yüzyıllar vardı ama İtalyanlar için bu gerçek pek de önemli değildi.

Zaten bir konuda günah keçisi arayanları, karşılarına çıkan gerçeklerin durdurduğu pek vaki değildir.

Nitekim, Aydınlanma Çağı’nda da Roma İmparatorluğu’nun idealize edilmesi devam etmiştir. Roma’nın yıkılmasında rol oynayan Alman kavimlerinden biri olan Vandallar’ın ismi, 18. yüzyılda bir başka olumsuz kavramı adlandırmakta kullanılmış ve bu kavram günümüze kadar ulaşmıştır: Vandalizm.

Dünya dönüyor, sen ne dersen de

Orta Çağ boyunca sorgusuz sualsiz kabul edilmiş, hatta üzerlerinde akıl yürütülmesi günah olarak görülmüş inançlar/düşünceler sorgulandıkça, yeni fikirler ortaya çıkıyordu.

Örneğin 1401’de doğan Alman felsefeci, ilahiyatçı ve astronom Nicolaus Cusanus, Orta Çağ’daki hakim görüşün aksine, dünyanın evrenin merkezi olmadığını, diğerleri gibi bir gök cismi olduğunu iddia ediyordu. Bunun da çok basit bir gerekçesi vardı: Evrenin bir merkezi olabilmesi için, evrenin sınırlarının belli olması, yani evrenin dışında da bir yer olması gerekir. Eğer evrenin dışında bir yer olmadığını, evrenin her yeri kapsadığını düşünüyorsak, o zaman evrendeki ya her nokta merkezdir, ya da hiçbir nokta merkez değildir.

Kendisinden 72 sene sonra doğan Nikolaus Kopernikus ise gelmiş geçmiş en büyük bilim insanlarından biriydi. “Göksel Kürelerin Devinimleri Üzerine” adlı kitabında, güneşin dünyanın çevresinde değil, dünyanın güneşin çevresinde, hem de kendi çevresinde döndüğünü belirtmişti.

Nikolaus Kopernikus

Kendini bulmak için önce kaybeden insan

İşin ironik kısmı şudur…

Orta Çağ boyunca güneşin ve diğer tüm yıldızların dünyanın çevresinde döndüğü, dünyanın evrenin merkezi, insanın ise dünyanın efendisi olduğu düşünülmüş, tüm hayvanların Tanrı tarafından insanın kullanımına amade kılındıkları kabul edilmişti. Bu inanç kapsamında, Tanrı her şeyin tek sahibiydi. İnsan kul olmaktan öteye geçemiyordu.

Rönesans’la birlikte dünya, evrendeki merkez olma konumunu yitirdi, güneşin çevresinde dönen gezegenlerden biri haline geldi. İlerleyen yüzyıllarda güneşin alelade bir yıldız, hatta Samanyolu’nun da evrendeki sayısız galaksilerden biri olduğu ortaya çıkacaktı.

Benzer şekilde, insan da yeryüzündeki hakim konumunu kaybedecek, insanın aslında evrim sonucunda ortaya çıkmış, diğer hayvanlar gibi bir hayvan olduğu görülecekti.

Bununla birlikte, önce dünyanın, sonra insanın, görünürdeki bu değer kaybı, aslında insanların avantajına oldu. Cahilce bir üstünlük duygusu, yerini bilimin ışığında, bilinçli bir alçakgönüllülüğe bıraktı. İnsan kendisinin ne olmadığını anladıkça, ne olduğunu da kavradı ve gün geldi, okumuş, aydın kimseler, daha önce hiçbir toplumun hiçbir döneminde görülmemiş bir belge meydana getirdiler.

1776 tarihli Amerikan Bağımsızlık Bildirgesi’nden:

“Biz şu gerçeklerin açık olduğu görüşündeyiz: bütün insanlar eşit yaratılmışlardır, onları yaratan Tanrı kendilerine vazgeçilemez bazı haklar vermiştir, bu haklar arasında yaşama, özgürlük ve refahını arama hakları yer alır, bu hakları korumak için insanlar arasında meşru, iktidar hak ve yetkilerini yönetilenin rızasından alan hükümetler kurulmuştur.”

20. yüzyıla gelindiğinde ise, yazı dizimizin bu bölümünün girişine aldığımız İnsan Hakları Evrensel Bildirgesi Madde-1’de görüldüğü üzere, modern insan kendisini ortaya koyarken Tanrı’ya da doğrudan atıfta bulunmayacaktır.

Orta Çağ’da yaşamış biri bu maddeyi görse çok şaşırırdı: “Bütün insanların eşit olması da ne demek? Bir soylu ile bir köylü aynı haklara nasıl sahip olabilir?”

Bugün hayatta olan bizlerin, Orta Çağ’daki atalarımıza üstünlüğümüz bu… Onların hayal bile edemeyecekleri siyasi ve hukuki bir toplumsal yapı içinde yaşıyoruz. En azından kağıt üzerinde ve dünyanın bazı yerlerinde…

İşte bunu Rönesans’la kendini gösteren ilerlemeye borçluyuz…

Elbette yukarıya aldığımız İnsan Hakları Evrensel Bildirgesi Madde-1’de belirtilen bakış açısının tüm insanlar tarafından paylaşılmadığını söylemeye gerek yok. 21. yüzyılda da birey yerine kul olmayı, düşünce şekli itibarıyla Orta Çağ’da yaşamayı tercih eden, çocukluğundan beri dayatılan inanç ve görüşleri hiç sorgulamadan yaşamını sürdüren milyarlarca insan var.

Rönesans bu insanları ıskaladı ya da bu insanlar Rönesans’ı ıskaladılar.

Çünkü, Atatürk’ün özlediği “fikri hür, irfanı hür” insan olmak, biyolojik ve psikolojik açıdan bunun mümkün olup olmadığı sorununu bir kenara bıraksak bile, geçmişte olduğu gibi bugün de hiç kolay değil…

Uyku mu perspektif mi?

Günümüzdeki “insan” fikrine giden yolu açan Rönesans’ta, bu fikrin tomurcuklanmasının sanat üzerindeki etkisi de görüldü. Resimlerin giderek daha gerçekçi, insanların daha doğal çizilebilmeleri için, Orta Çağ’da ihtiyaç duyulmayan bazı teknik yenilikler gerekiyordu.

Bunların en önemlilerinden biri perspektifti.

Aslında antik dönemde bile perspektif bir ölçüde biliniyor, izleyiciye yakın figürler büyük, uzak figürler ise daha küçük çiziliyorlardı. Ancak 15. yüzyıl Floransa’sında böyle sezgisel bir perspektif yeterli görülmüyor, ressamlar ve mimarlar doğru bir perspektifin nasıl olması gerektiği üzerinde kafa patlatıyorlardı.

Bu ressamlardan biri de Paolo Uccello’ydu.

Kuşları çok sevdiği için Paolo Uccello (Kuşların Paolo’su) olarak anılan ressamla ilgili olarak, ilk sanat tarihçisi Vasari hoş, yani Paolo için olmasa da okuyucular için hoş, bir anekdot anlatır.

Paolo, İsa’nın havarilerinden Şüpheci Thomas’ı konu aldığı bir yapıt üzerinde çalışırken, bütün yeteneğini göstererek izleyicileri şaşırtmak istediği resmini, tahta bir perdenin arkasında herkesten saklıyormuş. Bir gün heykeltıraş Donatello, eserini neden sakladığını sorduğunda Paolo arkadaşına kendinden emin bir şekilde “Bekle ve gör.” demiş. Resim bitince Paolo, Donatello’ya resmi nasıl bulduğunu sormuş. Donatello da gayet açık konuşmuş:

“Ah Paolo, esas şimdi onun üzerini örtmen gerekirken sen kalkmış, dünyaya gösteriyorsun.”

Paolo’nun en ünlü yapıtı, Floransa ile Siena kentleri arasındaki muharebeyi anlatan “San Romano Muharebesi” isimli üçlü resim serisidir. Günümüzde bu resimlerin biri Londra National Gallery’de, diğeri Floransa’da Uffizi Galerisi’nde, sonuncusu ise Paris’te Louvre Müzesi’ndedir.

Niccolo Mauruzi da Tolentino San Romano Muharebesi’nde, 1438-1440, Paolo Uccello, National Gallery, Londra

Resme baktığımızda, şövalyelerin, atların hatta mızrakların bile çocukça çizildiğini görüyoruz. Bunun nedeni, ressamın bu saydığımız öğelerle değil, yalnızca tek bir konuyla ilgilenmesi: perspektif.

Beyaz atın sol altında, yerde yüzükoyun yatan şövalyenin perspektif kısaltımla verilmiş olması hemen göze çarpıyor. Sanki bütün resim bu figürü çizmek amacıyla yapılmış gibi…

Gerçi ressam istediği amaca ulaşamamış, yerdeki figür diğer figürlerden daha küçük görünüyor. Ama en azından Paolo araştırıyor, doğru yanıtı bulmaya çalışıyor. Perspektife o kadar düşkün ki, yerdeki kırık mızrak parçalarının uçları aynı noktayı gösteriyorlar: Birazdan değineceğimiz “kaçış noktası”nı…

Yine Vasari’ye bakacak olursak, Paolo sabahtan akşama perspektifin ilkelerini anlamak için uğraşırmış. Hatta geceleyin, karısı artık yatağa gelmesini söylediğinde bile Paolo “Şu perspektif ne güzel şey!” dermiş.

Böylece, perspektif üzerinde çalışan ama onu yapıtlarına yansıtmayı tam olarak başaramayan Paolo’yu gördük.

Şimdi de bunu başaranı görelim…

Dik duran yumurta

15. yüzyılın ilk çeyreğinde, Floransa Katedrali’nin yapımına başlanan 1296 yılından bu yana bir asırdan fazla zaman geçmiş, sıra katedralin kubbesini oturtmaya gelmişti.

Ancak bu kubbe çok büyük olacağı için, nasıl yapılması gerektiği konusunda fikir birliği yoktu. Floransalıların yanı sıra, İtalya’nın çeşitli şehirlerinden hatta yabancı ülkelerden gelen pek çok mimar toplanmış, inşaata ilişkin farklı önerilerde bulunuyorlardı. Bunlardan biri de Floransalı Filippo Brunelleschi idi.

Brunelleschi kendi planının bir bölümünü mimarlık loncası üyelerine, şehrin önde gelen şahsiyetlerine gösterse de, projenin kendisine verilmesi yönünde aradığı desteği bir türlü elde edemiyordu.

En sonunda bir toplantı daha yapılmasına karar verildi, burada mimarlar tezlerini savundular. Vasari’den öğrendiğimize göre Brunelleschi’den de planını, diğer mimarların yaptığı üzere, ayrıntılı şekilde ortaya koyması istendiğinde, ünlü “yumurta öyküsü” ortaya çıktı.

Buna göre, Brunelleschi toplantıda mimarlardan bir yumurtayı mermer bir zeminde dik biçimde durdurmalarını, hangisi bu işi başarırsa kubbenin yapılması görevinin o kişiye verilmesini önermiş. Bunun üzerine bir yumurta getirilmiş, peş peşe mimarlar bu yumurtayı dik durdurmaya çalışmış ama başaramamışlar. Bu işin olanaksız olduğunu iddia ettiklerinde, Brunelleschi yumurtayı mermere hafifçe vurarak kabuğunu kırmış ve yumurtanın ayakta durmasını sağlamış. Diğer mimarlar bunun çok basit bir çözüm olduğunu, kendilerinin de bunu yapabileceklerini öne sürdüklerinde Brunelleschi, planlarını onlara göstermesi halinde kubbenin nasıl inşa edileceğini de bileceklerini söylemiş ve nihayet görevi almış.

Bu öyküyü ilk kez 12 yaşında, İstanbul Erkek Lisesi’nin hazırlık sınıfında Almanca öğrenirken okumuştum. O öyküde bahsi geçen kişi Brunelleschi değil Kristof Kolomb’du. Amerika’yı keşfedip İspanya’ya döndükten sonra bir davete katılan Kolomb’a İspanyol soylulardan biri, Kolomb keşfetmeseydi o toprakları başkasının keşfedeceğini söyleyince, yukarıdaki yumurta öyküsü yaşanıyor ve Kolomb’un şu sözleriyle sona eriyordu:

“Evet hepiniz yapabilirdiniz ama ben yaptım.”

Çok etkilendiğim bu öykü ile yıllar sonra, bu kez kahramanı Kolomb değil Brunelleschi olmuş haliyle karşılaştığımda, hangisinin doğru olduğunu merak etmiştim.

Aslında Vasari’nin anlattığı Brunelleschi versiyonu, Kolomb’unkinden 15 yıl önce yayınlanmış. Ama Kolomb’un hikayesi zamanla daha bilindik hale gelmiş. Nitekim günümüzde çeşitli Avrupa dillerinde “Kolomb’un yumurtası” deyimi, zor görünen ancak çözümü bulunduktan sonra aslında ne kadar kolay olduğu ortaya çıkan sorunların tanımlanmasında kullanılır ve Tolstoy’un “Savaş ve Barış” romanından Hitler’in “Kavgam” kitabına kadar pek çok yapıtta okuyucunun karşısına çıkar.

Tekrar 15. yüzyıl Floransa’sından devam edelim.

Çizgisel perspektifin bulunuşu

Floransa Katedrali’nin kubbesini inşa etme görevini aldıktan sonra Brunelleschi gerçekten muazzam bir eser yaratmayı başardı. 1436’da bitirilen kubbe, halen dünyanın en büyük tuğla kubbesi unvanını taşımaktadır.

Floransa Katedrali kubbesi

Brunelleschi's dome of Florence cathedral

Floransa Katedrali’nin yanındaki, Luigi Pampaloni’nin 19. yüzyıldan kalma Brunelleschi heykeli, katedralin kubbesini seyretmeye devam eder.

Bununla birlikte Brunelleschi’nin tek başarısı, katedralin tepesine böyle görkemli bir kubbe oturtmak değildir. Kendisinin, yazı dizimizin konusu açısından, sanat tarihine daha da önemli bir katkısı vardır.

Brunelleschi, sistematik biçimde nesneleri, mimari yapıları ve doğa şekillerini inceleyerek, matematiksel ilkelere uygun perspektifin nasıl çizilmesi gerektiğini bulan kişidir. “Çizgisel perspektif” denen bu teknikle, resimdeki figürlerin geriye gittikçe yalnızca küçülecekleri değil, hangi oranlarda küçülecekleri de ortaya konulmuş oldu.

Çizgisel perspektif, resimde tam anlamıyla devrim yarattı. Çünkü bu yeni teknikle çizilen resimlerde, birbirine paralel çizgiler, ufuk çizgisinde “kaçış noktası” denilen noktada birleşiyorlar, bu şekilde sağlanan derinlik duygusu ile, eski resimlere kıyasla çok daha gerçekçi yapıtlar yaratılabiliyordu.

Kaçış noktasına klasik bir örnek, ufukta birleşen tren rayları

Ve bu tekniğin sanatta uygulanması, Atina Okulu, 1509-1511, Rafael, Vatikan

The School of Athens' by Raphael (1505), a fine example of ...

Elbette kaçış noktasının her zaman resmin ortasında olması gerekli değildir, resmin dışında da olabilir.

Aziz Stefan’ın Tartışması, 1514, Carpaccio, Brera Müzesi, Milano.

'The Disputation of St Stephen' by Carpaccio (1514). This composition has a single vanishing point  

Çizgisel perspektifin resimdeki ilk kullanımlarından birini Masaccio başarmıştı. Şimdi kendisinden söz edelim.

Cennetten kovulmanın acısı

İtalyan sanat tarihçisi Lionello Venturi “Resme nasıl bakılır? Giotto’dan Chagall’a Resim ve Ressamlar” kitabında, “Modern sanatın büyük habercisi Giotto ise, kurucusu Masaccio’dur” der.

1401 yılında doğan Masaccio 1428’de, daha 27 yaşını doldurmadan hayata veda ettiği için, geride pek fazla eser bırakmamış olsa da, kendisi 1420’lerde Erken İtalyan Rönesansı’nı başlatan deha kabul edilir.

Vasari, Masaccio’dan malda mülkte gözü olmayan, kıyafetlerine dikkat etmeyen, alacağını tahsil etmekle ilgilenmeyen, herkese yardım etmek isteyen biri olarak söz eder. Bu yüzden gerçek adı olan Tommaso yerine ona “Masaccio” (Şapşal Tommaso) denildiğini belirtir.

Ona “şapşal” diyenlerin adlarını bilmememize karşın, kendisinin adı ölümünden 600 yıl sonra bile gök kubbede yankılanmaya devam eden Masaccio’nun göz atacağımız iki freskinden ilki “Adem ile Havva’nın Cennetten Kovulması”.

Adem ile Havva’nın Cennetten Kovulması, yaklaşık 1425, Masaccio, Brancacci Şapeli, Santa Maria del Carmine Kilisesi, Floransa

Masaccio (1401-1428), De verdrijving van Adam en Eva uit de Hof van Eden, 1426-28, fresco,  208 x 88 cm, Brancaccikapel, Santa Maria del Carmine, Florence

Kutsal kitaplardaki öyküye göre, Tanrı’nın yasakladığı Bilgi Ağacı’nın meyvesini yiyen Adem ve Havva cennetten kovulur.

Resimde Adem ve Havva cennetin kapısından çıkmışlar, tepedeki melek elinde kılıçla onları kovalıyor. Kapının darlığı, Adem ve Havva için artık geriye dönüş olmadığına işaret ediyor. Meleğin kaba kuvvete dayanan gücü, sağ elindeki kılıçla, Adem ve Havva’nın boyun eğmesi gereken otoritesi ise sol kolunun hareketinde ve sol elinin işaretinde görülüyor.

Melek, Adem ile Havva’nın Cennetten Kovulması’ndan detay

Bununla birlikte resimdeki bütün vurgu Adem ve Havva üzerinde yoğunlaşmış, cennetin kapısı, havadaki melek ve arkadaki belli belirsiz tepe, bu iki figürün yanında önemsiz kalmışlardır. Giotto’nun çizimlerindeki alçakgönüllü, küçük insan figürleri burada büyümüş, devasa boyutlara ulaşmışlar. Hümanizmin resimdeki ilk yansımalarından birini gördüğümüz bu eserde, insanın kul değil, başlı başına değer verilmesi gereken, güçlü, yaratıcı bir varlık, bir kahraman olduğuna dair o dönemin Floransa’sında giderek yayılan görüş kendini gösteriyor.

Bu sayede figürlerin gerçekçi gözükmeleriyle yetinilmemiş, aynı zamanda hacim, ağırlık kazanmaları için de çaba sarf edilmiş. Işık sağdan geldiğinden, Adem ve Havva’nın bedenlerinin ön tarafları aydınlık, arka tarafları karanlıktır. Aydınlığın bitip gölgenin başladığı hat, üç boyut etkisi yaratmakta, figürler sanki gerçekten önümüzde durmaktadırlar. Ayrıca, yazı dizimizin daha önceki bölümlerinde gördüğümüz resimlerde/fresklerde olduğu gibi, figürler parmak uçlarında, havada süzülürcesine gezinmiyor, tam tersine kasları ve sağlam adımlarıyla kanlı canlı birer insan oldukları vurgulanıyor. Diğer yandan, vücudun uzuvlarının birbirlerine oranları henüz bilinmediği için, örneğin Adem’in kolları belden üstüne, belden üstü ise bacaklarına göre daha kısa çizilmiş. Dolayısıyla kollar, bacaklara göre epey kısa kalmış. Yine de ilk bakışta izleyiciyi rahatsız edecek kadar değil…

Adem ve Havva’nın bedenlerine üç boyutluluk kazandırılmasından daha fazla dikkat çeken şey ise, bu iki figürün ruhlarındaki acının dışavurumu… Adem yaptığı hatanın geri döndürülemez doğasının bilinciyle, başını pişmanlıkla öne eğmiş, elleriyle yüzünü kapatmış. Ağzının kenarının biçimi ağladığını gösteriyor. Havva ise çıplaklığından utanır bir halde elleriyle vücudunu örtmeye çabalıyor. Yüz ifadesi ve haykıran ağzı, çektiği acının boyutunu duyumsamamıza yardımcı oluyor.

Adem ile Havva, Adem ile Havva’nın Cennetten Kovulması’ndan detay

Bu eser sonraki kuşakları çok etkilemiş, hatta dünyanın en ünlü yapıtlarından bazılarına doğrudan ilham vermiştir. Örneğin Michelangelo’nun Sistine Şapeli’nin tavanına çizdiği “Cennetten Kovuluş” freskinde bu etkiyi yakından görmek mümkündür.

Cennetten Kovuluş, 1509-1510, Michelangelo, Sistine Şapeli, Vatikan

Fresk mi delik mi?

Masaccio’nun başyapıtı ve çizgisel perspektifin ilk kullanımlarından biri ise “Kutsal Üçleme” freskidir.

Kutsal Üçleme, 1426-1428, Masaccio, Santa Maria Novella, Floransa

Resimde kutsal üçlüyü, yani Baba Tanrı, beyaz güvercin halindeki Kutsal Ruh ve Oğul İsa’yı görüyoruz. İsa’nın altındaki sırada Bakire Meryem ve Aziz John (Yuhanna İncili’nin yazarı Aziz Yahya), onların alt sırasında ise freski sipariş eden iki kişi yer alıyor.

İsa Golgota Tepesi’nde çarmıha gerilmiştir. Freskte Golgota Tepesi’ni, üzerinde haçın yükseldiği küçük tepe olarak görebiliyoruz. En altta, iskeletin yattığı mezarda ise, “Her fani bir gün ölümü tadacaktır,” anlamında kullanılan meşhur bir söz var: “Siz bugün neyseniz ben de bir zamanlar öyleydim, ben şimdi neysem siz de bir gün öyle olacaksınız.”

Mezar yazısı, Kutsal Üçleme’den detay

15. yüzyılda Avrupa’nın diğer yerlerinde olduğu gibi Floransa’da da Gotik Sanat popülerdi. Ancak Masaccio’nun freskinde bambaşka bir tarz kullanılmış. Gotik üslubun son döneminde, ki bu dönemin üslubuna “Uluslararası Gotik” denir, karşımıza çıkan narin, zarif figürler, süslemeler, vb. yerine heykel gibi ağır, hacimli figürler çizilmiş. Freskteki tek hareket, Bakire Meryem’in sağ eliyle oğlunu göstermesi…

Bakire Meryem, Kutsal Üçleme’den detay

Masaccio 'The Holy Trinity' detail: face Mary Santa Maria Novella

Kutsal Üçleme, bir Roma takını anımsatan mimari bir yapının içinde çizilerek “zamanın ruhu” yakalanmış. Ressamın döneminde Antik Roma’ya duyulan hayranlığa yapıtta rastlıyoruz. Yine benzer şekilde, Brunelleschi tarafından keşfedilen çizgisel perspektifin ilkeleri kusursuz uygulanmış. Kaçış noktası, ortalama boydaki bir izleyicinin göz hizasında oluşturuluyor ve müthiş bir derinlik hissi yaratılıyor. Resmi sipariş eden iki kişi de, yazı dizimizin ikinci bölümünde gördüğümüz Korint üslubundaki sütunların önünde, izleyicinin arasında gibi görünüyorlar.

Kutsal Üçleme’deki kaçış noktası

Bu fresk halka açıldığında onu görenler, 21. yüzyıl insanının sanal gerçeklik karşısında duyduğu şaşkınlıktan daha büyüğünü yaşadılar. Çünkü biz yıllarca bilimkurgu kitaplarıyla, filmleriyle, görselliğin farklılaşmasına alıştırıldık. Nihayet bir zamanların bilimkurgusu, bilim sayesinde bugün kurgu olmaktan çıkınca, bu gelişme bizi hazırlıksız yakalamadı.

Ama Orta Çağ’da durum farklıydı. O dönemin insanları daha önce böyle bir yapıtın benzerini hiç görmemişlerdi. Bu yüzden karşılarındakinin yalnızca bir fresk mi yoksa gerçekten kilisenin duvarında açılmış bir oyuk mu olduğu konusunda şüpheye düşmelerini yadırgamamak gerek.

Masaccio’nun freski, Santa Maria Novella Kilisesi’nin değil ama Orta Çağ’ın katı, kalıplaşmış dünyasının duvarında bir delik açmıştı. Bu delikten yeni, rengarenk bir dünyanın ışıkları içeri sızıyordu.

Tüm yeniliklerde olduğu gibi, bu yeni dünyaya kesin adım atmak için gereken cesaret herkeste bulunmuyordu.

Hatta günümüzde taklitleri pek çok yerde karşımıza çıkan bazı yapıtların sahibi, tarihin en yetenekli sanatçılarından biri bile, eski ve yeni dünya arasında kararsızlık içinde mekik dokuyacaktı.

Yazı dizimizin takip eden bölümünde bu sanatçı ile karşılaşacağız.

Ancak bu bölümü bitirmeden önce tanıtacağımız bir aile var. Çünkü hem 15. yüzyıl Floransa’sı onlarsız olmaz, hem de kendileri ile yazı dizimizin sonraki bölümlerinde sık sık karşılaşacağız.

Taçsız kral

13. yüzyılın büyük bölümünde İtalya’da bankacılığın merkezi Siena şehriydi.

Siena

1298’de Avrupa bankacılık sisteminin önde gelen ailelerinden Sienalı Bonsignori’lerin iflas etmesi üzerine, Siena bankacılık alanındaki üstünlüğünü Floransa’ya kaptırdı.

14. yüzyılın sonlarına kadar Floransa bankacılığının önde gelen ailesi Albizzi’ler oldu. Ancak 1397’de kendi bankalarını kurarak Albizzilerin gücüne meydan okuyan yeni bir aile ortaya çıktı: Mediciler.

Medicilerin ekonomik gücü hızla yükseldi, Medici Bankası Avrupa’nın en büyük bankası haline geldi. Buna paralel olarak ailenin politik gücü de arttı.

Sonradan papa olacak Siena Piskoposu Piccolomini, ailenin lideri Cosimo de’ Medici’den şöyle söz ediyordu:

“Politik sorunlar Cosimo’nun evinde çözüme kavuşur. Barışa ve savaşa o karar verir. O bir kraldır, yalnızca adı konmamıştır.”

Cosimo de’ Medici (1389-1464)

Albizziler bir süre Medicilere direnebildi, hatta 1433’te Cosimo’yu sürgüne göndermeyi başardılar. Ancak ertesi yıl, şehirdeki nüfuzlu dostları sayesinde Cosimo Floransa’ya geri döndü. Hem de çok daha güçlü bir şekilde…

Bundan sonra üç asır boyunca, arada kesintiler yaşansa da, Floransa’nın hakimi Mediciler olacaktı.

Mediciler gerek evlilik gerek ortaklık yoluyla Avrupa’daki diğer soylu ailelerle birleşerek konumlarını iyice sağlamlaştırdılar. Böylece Floransalı yerel bir güç odağı olmaktan çıkıp Avrupa aristokrasisinin merkezine yerleştiler. Yükselmek isteyen aileler, soylu ailelerle Mediciler aracılığıyla iletişime geçebiliyorlardı.

Cosimo’dan sonra oğlu Piero ailenin başına geçti ama ölene kadar yalnızca beş yıl bu mevkide kalabildi.

Onun oğlu Lorenzo ise tarihe “Muhteşem Lorenzo” ismiyle geçecekti.

 Lorenzo de’ Medici (1449-1492)

Lorenzo şehir yönetiminde yetenekli olsa da, ailenin gelir kaynağı bankacılık işlerini ihmal etti. Yine de, ailenin devamlılığını sağlayabilmek için oğullarını doğru konumlara yerleştirmeyi becerdi, kızlarını ise çıkar evliliklerine yönlendirdi.

Böylece aile, ilerleyen dönemlerde 4 papa, 2 Fransa Kraliçesi çıkarttı.

Fatih’in madalyonu

1478 yılında Pazzi ve Salviati aileleri birleşerek, Lorenzo ve kardeşi Giuliano’ya Floransa Katedrali’nde Paskalya Ayini sırasında suikast girişiminde bulundular. 19 bıçak darbesi ve başına kılıç yarası alan Giuliano kilisede kan kaybından öldü. Lorenzo ise ciddi ama ölümcül olmayan yaralarla kurtuldu.

Suikastçıların büyük kısmı hemen yakalanıp idam edilseler de, Giuliano’nun katili Bernardo İstanbul’a kaçarak, birkaç yıl önce Floransa’nın İstanbul elçisi görevinde bulunmuş akrabasına sığındı. Ancak Lorenzo’nun ricasıyla Fatih Sultan Mehmet, suikastçıyı Floransa’ya gönderdi. Bernardo prangalı bir halde Floransa’ya vardığında üzerinde hala Türk kıyafetleri vardı.

Suikastçı Bernardo Bandini dei Baroncelli’nin idamı, 1479, Leonardo da Vinci

Lorenzo, Fatih Sultan Mehmet’e teşekkür için bir madalyon gönderdi.

Fatih Sultan Mehmet Madalyonu, 1480-1481, Bertoldo di Giovanni, National Gallery of Art, Washington

Bronze medal(cast).

Madalyonun ön yüzünde, Fatih Sultan Mehmet’in portresini de yapmış olan ressam Gentile Bellini’nin yine Fatih’i konu ettiği bir madalyonundaki yüz baz alınmıştır. Portrenin çevresinde şu ifade yazılıdır: “Asya, Trabzon ve Büyük Yunanistan İmparatoru Mehmet”.

Madalyonun arkasında ise Sultan Mehmet, iki at tarafından çekilen bir arabaya binmiştir. Sağ elindeki iple bağlanmış üç çıplak kadın esir, Yunanistan, Trabzon ve Asya’yı simgeler. Alt tarafta solda Denizler Tanrısı Poseidon, sağ tarafta Tarım ve Bereket Tanrıçası Demeter figürleri yer almaktadır.

Bundan daha ilginci ise, savaş arabasının yan tarafında görülen Napoli Krallığı’nın armasıdır. Bu arma Fatih Sultan Mehmet’in bir sonraki hedefine atıfta bulunmakta, Floransa ve Napoli arasındaki gerginlik düşünüldüğünde, Lorenzo Fatih’e desteğini bu şekilde ilan etmektedir.

Nitekim 1480’de, Gedik Ahmet Paşa komutasındaki Osmanlı kuvvetleri, Napoli Krallığı’na ait Otranto şehrini ele geçireceklerdir.

Sanatın ve sanatçının dostu

Medici ailesi, yazı dizimizin bundan sonraki bölümlerinde değineceğimiz Erken ve Yüksek Rönesans dönemlerinde sanatçılara kol kanat gerdi. Elbette bunu sanat yapıtlarına olan düşkünlükleri kadar, ya da bundan daha fazla, sanatı toplumdaki konumlarını güçlendirmenin bir aracı olarak gördükleri için yaptılar.

Her halükarda, Leonardo Da Vinci ve Rafael’in bazı ünlü resimlerini, Michelangelo’nun Sistine Şapeli’ndeki “Son Yargılama” freskini sipariş edenler bu ailenin üyeleriydi.

Mediciler sadece sanatçıları desteklemekle kalmadı. Çeşitli bilim insanları da bu ailenin koruması altında yaşadı. Bunlardan biri olan Galileo Galilei Medicilerin çocuklarına ders verdi.

Galileo Galilei

Medici’lerden de kısaca söz ettikten sonra artık bu bölümü sonlandırabiliriz.

Bir sonraki bölümde, Medici ailesinin desteklediği dehalardan birinin hayatını ve eserlerini anlatacağız.

31

“5. İnsanın Değişimi: 15. Yüzyılda Floransa” için 6 yanıt

Yine ilgiyle, keyifle ve bilgilenerek okuduğum bir yazı olmuş. Bravo sana Berk.

Emeğinize sağlık ancak yazınızın kaynak bölümünün olmaması büyük eksiklik gibi görünüyor.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir