Kategoriler
Batı Resim Tarihi

12-Uyumun Zirvesi: Raffaello Sanzio da Urbino 1483-1520

“Burada Rafael yatıyor, yaşarken, doğa, “o beni yenecek” diye korkardı, öldükten sonra ise, “ben de onunla öleceğim” diye korktu.”

Rafael’in mezar taşı yazısı, Pietro Bembo, İtalyan bilgin, şair, edebiyat teorisyeni

Rafael hangi müzisyene benzer?

Rafael’in doğduğu 1483 yılı dolaylarında Urbino Dükalığı, küçük olmasına karşın Rönesans’ın merkezlerinden biriydi. Rafael’in babası Giovanni Santi bu kentte önemli bir ressam olarak biliniyordu.

Rafael ne yazık ki daha 8 yaşındayken annesini, 11 yaşındayken ise babasını kaybedecekti.

Vasari’ye göre, babası Rafael’i, yazı dizimizin önceki bölümlerinde Sistine Şapeli’nde çalışan ressamlardan biri olarak gördüğümüz Perugino’nun yanına vermişti. Modern tarihçilerin bazıları, bu kadar küçük yaşlarda çıraklığa başlamanın o dönemde sıra dışı bir durum olmadığını iddia ederken, diğer bir bölümü ise bu görüşe karşı çıkarak Rafael’in Perugino’ya sonraki yıllarda gittiğini savunurlar.

Perugino çok tutulan bir ressamdı. Resimlerini devrimci bir anlayıştan ziyade, çağın beklentilerine uygun şekilde yapması, kendisine bu ünü sağlamıştı. Atölyesi fabrika gibi çalışıyordu. İlk eskizlerden tablonun tamamlanmasına kadar geçen tüm aşamalar planlanmıştı. Ustanın, yardımcılarının ve çıraklarının eserin hangi bölümünü yapacakları belliydi. Rafael ilerleyen dönemde Roma’da atölyesini açtığında, hocasının bu verimli yöntemini örnek alacaktır.

Rafael’in ilk yıllardaki resimlerinde, yalnızca Perugino’nun değil, başka ressamların da etkisi görülüyordu. Zaten bu durum Rafael’in sanatının en ayırt edici özelliklerinden biridir: Her ressamda başarılı olan kısımları alıyor ama bunları taklit etmek yerine daha da ilerletiyordu. Nitekim Alman yazar Goethe’nin ifadesiyle, “Rafael, başkalarının yapmak istediklerini yapmayı her zaman başardı.”

Sürekli devrimci tarzda hareket eden, örneğin bir tavanı freskle süslemesi istendiğinde, mevcut teknikleri kullanmak yerine denenmemiş yollar bulmaya çalışan, tutkulu, coşkun Michelangelo’nun aksine, Rafael bilinen yolları kusursuzlaştırmayı yeğleyen, sakin, uyumlu bir sanatçıydı. Michelangelo çevresindekiler tarafından aksi, sinirli, zor katlanılan biri olarak görülmüşken Rafael, onu tanıyanların gözdesi, buluşmaların, eğlencelerin aranan ismiydi.

Gerek yaratılışı gerek sanata yaklaşımı açısından Michelangelo’yu Beethoven’a benzetirsek, Rafael de Mozart’tır. Ünlü klasik müzik kompozitörü Liszt, yine kendisi gibi meşhur besteci Berlioz’a yazdığı mektupta İtalya gezisini anlatırken, “Rafael ve Michelangelo, Mozart ve Beethoven’ı daha iyi anlamamı sağladılar.” diye yazacaktı. Benzer şekilde Çaykovski, patronu ve yakın arkadaşı Nadezhda von Meck’e 1878’de gönderdiği bir mektubunda “(…) Bir yerlerde Rafael ile Mozart arasında çok zekice bir karşılaştırma okumuştum. Bilmem ki, daha önce birisi çıkıp Michelangelo’yu Beethoven ile karşılaştırmayı düşünmüş müdür?” diye soruyor, 1880 tarihli başka bir mektubunda ise şöyle diyordu: “Beethoven ve Michelangelo’nun mizaçları çok benzeşiyor, sen de öyle düşünmüyor musun?”

Rafael ile Mozart’ın bir başka benzer yanları da, erken yaşta hayatlarını kaybetmeleridir. Mozart 36 yaşına gelirken, Rafael ise 37. yaş gününde…

İkimiz bir fidanın güller açan dalıyız

1500 yılının sonuna gelindiğinde, Rafael henüz 17 yaşındayken, eğitimini tamamlayarak “usta” unvanını elde etmiş, ilk siparişlerini almaya başlamıştı. Bundan sonraki birkaç sene içinde yaptığı eserlerde, hocası Perugino’nun etkisi devam edecekti.

Ama daha bu yıllarda bile hocasını geçmişti. Aynı dönemde aynı konuda yaptıkları iki resmi karşılaştıralım.

Bakire’nin Evlenmesi, 1500-1504, Perugino, Musée des Beaux-Arts, Caen

Bakire Meryem’in Evlenmesi, 1504, Rafael, Pinacoteca di Brera, Milano

İsimlerinden görüldüğü gibi, iki resimde de Meryem ile Yusuf’un evlilikleri gösterilmiştir. Meryem’in hayatıyla ilgili bir öyküde, kendisi ile evlenmek isteyen adaylara birer kuru dal verilir. Hangi adayın dalı yeşerirse, Meryem ile o evlenecektir. Yusuf’a verilen dal yeşerince, Meryem ile evlenmeye o hak kazanır.

Perugino ile öğrencisi Rafael’in resimleri ilk bakışta birbirine benzese de, Rafael bazı dokunuşlarla daha üstün bir yapıt ortaya çıkarmayı başarmıştır. Bunlardan bazılarına değinelim.

Yerdeki çizgiler Rafael’in yapıtında daha belirgindir. Bu çizgiler sayesinde, resmin kaçış noktasının yani çizgilerin ufukta birleştikleri noktanın, Süleyman’ın Tapınağı’nın arka kapısındaki boşluk olduğu zahmetsizce anlaşılır.

Her iki resimde de Yusuf, elinde canlanmış dalla çizilmiştir. Rafael’in eserinde, Yusuf’un arkasındaki kişilerin Meryem’le evlenme şansını kaybeden adaylar olduğu, ellerindeki kurumuş dallardan görülür. Ek olarak Perugino’nun resminde, dalı yeşermediği için Meryem’i kaybeden ve dalı kıran bir aday, solda, Yusuf’un arkasında kalmıştır. Rafael ise bu figürü öne çıkartır. Dalı Perugino’nun resmindeki gibi yalnızca eliyle değil, dizinden destek alarak kırması, hem sahneye doğallık katar hem de mağlup adayın öfkesini vurgulayarak Yusuf’un sakinliği ile karşıtlık oluşturur. Aslında Perugino’nun resminde de, dalı sağ diziyle kıran başka bir aday vardır ancak bu figür solda, çok gerilerde kaldığı için, Rafael’in öndeki adayıyla aynı etkiyi uyandırmaz.

Bununla birlikte Rafael’in kızgın adayı, örneğin Michelangelo’nun figürlerinin benzer bir durumda gösterecekleri, dehşetli, hırçın tepkiyi göstermez. Sopayı diziyle kırmasından kızgın olduğunu anlarız ama yüz ifadesi, resimdeki diğer kişilerin mimikleri ve işlenen konunun kutsallığı ile uyumlu biçimde ölçülü, ağırbaşlıdır.

Benzer şekilde, Perugino resimde uyum yaratabilmek için figürleri iki tarafa dengeli dağıtmış, ortaya ise Yusuf’u, Meryem’i ve nikahlarını kıyan başrahibi yerleştirmiştir. Rafael de benzer bir kompozisyon yaratmakla birlikte, başrahibin başını hafifçe yana eğmiştir. Böylece Rafael, başrahibi, yüzüğün parmağa geçirilmesi işine odaklanmış halde göstermeyi başarmış ve hocasının resmindeki durağanlığın kırılmasını sağlamıştır.

Rafael’in zamanın ruhunu yakaladığını ise, en çok, Süleyman’ın Tapınağı’nı resmetme biçimi gösterir. Perugino’nun resminde gayet sade şekilde karşımıza çıkan bu tapınak, Rafael’de zarif, perspektifin ustalıkla kullanıldığı, gölgelendirmeler ile iyice hacimlendirilmiş bir yapıdır. Tapınağın dışbükey biçimi, Perugino’nun resmindeki kalabalığın dağınıklığının aksine, Rafael’in ön taraftaki kişilerinin oluşturduğu yarım daire şekli ile uyum içindedir.

Rafael, üzerine “Raphael Urbinas MDIII” (Urbino’lu Rafael 1503) yazdığı bu tapınağı çizerken, mimar Bramante’nin Roma’daki Rönesans başyapıtı Tempietto’dan esinlenmiştir.

Tempietto, 1502, Bramante, San Pietro in Montorio, Roma

İsteyene kuşak mı yok?

Rafael ilk şaheserini aynı dönemde yapmıştı.

Oddi Sunak Resmi, 1504, Rafael, Pinacoteca Vaticana, Vatikan

16. yüzyılın başında Perugia şehrinin hakimiyeti için mücadele halindeki Oddi ve Baglioni ailelerinden birinin üyesi olan Leandra Oddi (kızlık soyadı Baglioni), Prato kentindeki Aziz Francesco Kilisesi’nde yer alan aile şapeli için bir sunak resmi sipariş etti.

Eserin konusu, Meryem’in öldükten sonra göğe yükselmesi ve taç giymesidir. Perugino’nun aynı konulu resimlerinde, Meryem bir ışık halesi içinde göğe yükselirken, Rafael bu tür bir çizimi yeterli görmüyordu.

Onun resminde, yükselişin kendisi değil, sonrası gösterilmiştir. Yapıt yeryüzü ve gökyüzü şeklinde ikiye ayrılmış, aşağıdaki mezarın çevresinde on iki havari görülürken, yukarıda İsa, Meryem ve melekler resmedilmiştir. Tanrısallığı belirtmek amacıyla, gökyüzündeki melekler benzer yüz hatlarına sahiptirler ve bu bölümde derinlik yoktur. Çünkü bireysellik ve mekan olgusu, ölümlülerin dünyasına ait kavramlardır. Nitekim aşağıda, tüm havarilerin yüzleri farklıdır. Bedenleri olduğunu vurgulamak için gölgeleri çizilmiş, arkada ağaçlar ve dağlar ile derinlik hissi yaratılmıştır.

Resmi ikiye bölen bu tür bir kompozisyonun yapaylığını gidermek için, iki dünya arasında ustaca bir geçiş düşünülmüş, Meryem’in kuşağı gökyüzünden, havari Şüpheci Thomas’ın ellerine düşmüştür. Böylece hem iki dünya arasında ilişki kurulmuş olur hem de Meryem’in gerçekten göğe yükseldiğinden şüphe eden Thomas, aradığı kanıtı bulur.

Resimde Meryem’in kuşağının kullanılmasının başka bir önemi daha vardı. O zamanlar bu kuşağın Prato Katedrali’nde olduğuna inanılıyordu.

Bu inanış günümüze kadar süregelmiştir ve kuşak yılın belirli günlerinde halka gösterilir.

Meryem’in kuşağı halka gösteriliyor, 2007

Ortodoks mezhebine göre bu kuşak, Katolik Kilisesi’nin savunduğunun aksine İtalya’da değil, Yunanistan’dadır. Diğer bazı mezheplerin takipçileri ise, söz konusu kuşağın parçalarının Suriye’deki ya da Hindistan’daki farklı kiliselerde olduğuna inanırlar.

Bu kuşakları ya da kuşak parçalarını uç uca eklediğimizde epey uzun bir kuşak elde ediyoruz. Dolayısıyla ya bu kuşak parçalarının bazıları/hepsi sahtedir.

Ya da Meryem obezdi…

Yüksek Rönesans

Daha önceki yazılarımızda değindiğimiz gibi, o dönemde Floransa Rönesans’ın merkeziydi. Başta Leonardo da Vinci ve Michelangelo olmak üzere pek çok sanatçı burada bir araya gelmiş, sanat alanında yarışmalar ve teorik tartışmalarla, şehirdeki kültür ortamını her gün ilerletiyordu.

Rafael Perugia’da kalarak daha fazla yol kat edemeyeceğini anladı ve 1504 yılında, 1508’e kadar kalacağı Floransa’ya gitti.

Böylece, yukarıda adı geçen iki sanatçıyla birlikte, “Yüksek Rönesans”ın büyük üçlüsünü oluşturacaktı. Öyle ki, 1490’lı yıllarda başladığı düşünülen bu dönemin bitişi, pek çok sanat tarihçisince, Rafael’in ölüm yılına istinaden 1520 olarak kabul edilir. Diğer bazı tarihçiler ise bu dönemi 1530’a kadar uzatırlar.

Yüksek Rönesans’ta Leonardo da Vinci, “Son Yemek” ve “Mona Lisa”yı, Michelangelo “Davut”u ve Sistine Şapeli’nin tavanındaki “Adem’in Yaratılışı”nı yapacaktı.

Rafael ise, Vatikan’daki Rafael Odaları’nı ve en başta “Atina Okulu” freskini…

Ama bunu yapabilmesi için önce dehasını kullanmayı öğrenmesi gerekiyordu.

Şimdi bu sürecin adımlarını takip edeceğiz.

Le Nozze Rosse

Daha önceki bölümlerde, Leonardo da Vinci ve Michelangelo’nun kadavralar üzerinde çalışarak insan vücudunun oranlarını, bedenin hangi hareketinde hangi kasların çalıştığını ve ortaya nasıl bir görüntü çıktığını anlamaya uğraştıklarını görmüştük.

Pratik bir insan olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz Rafael, diğer ikisinin aksine, neden ve nasıllarla değil, sonuçla ilgileniyordu. Bu yüzden, diğerlerinin geceler boyu, mide bulandırıcı kokular ve kanlar içinde cesetleri kesip biçmesinden daha kestirme ve ferah bir yol izledi.

Bu iki ustanın figürlerini karakalemle kopyalayarak işe koyuldu.

Ama Leonardo ya da Michelangelo’nun yaptığı gibi, entelektüel bir merakla en ince detayları doğru çizebilmek için zaman harcamıyordu. Onun amacı, “gerektiği kadar” almak ve yoluna devam etmekti.

Ulaştığı noktayı, bir eseri üzerinde görelim.

Yukarıda, Perugia kentinin hakimiyeti için mücadele eden iki aileden söz etmiştik. Oddi’ler ve Baglioni’ler…

O dönemde Perugia’daki güç mücadelesi yalnızca iki düşman aile arasında değil, Baglioni’lerin içinde de yaşanıyordu. Nitekim 14-15 Temmuz 1500’de Astorre Baglioni ve Lavinia Colonna’nın düğün kutlamalarında, ailenin gayrimeşru üyelerinden birinin önderliğinde bir grup, düğünü basarak önlerine geleni öldürdü. Öldürülenler arasında damadın babası ve erkek kardeşi de vardı.

Damat Astorre Baglioni ise öldürülmekle kalmadı. Göğsü yarıldı, kalbi çıkartıldı ve bu gayrimeşru genç tarafından, artık idarenin kendilerine geçtiğini göstermek amacıyla, ısırıldı.

Bu olay tarihe “Le Nozze Rosse-Kızıl Düğün” olarak geçmiştir.

Saldırganların hatası şuydu ki, iki yüzden fazla davetliyi öldürmelerine karşın, bazılarını elden kaçırdılar. Çatılardan atlayarak kaçan Giampaolo Baglioni, destekçilerini toplayarak Perugia’ya dönecek ve düğünü basanları öldürerek intikamını alacaktı.

Gerçi ilerleyen yıllarda Giampaolo da, Muhteşem Lorenzo de’ Medici’nin oğlu olan Papa X. Leo’nun emriyle öldürülmüştür.

Ama konumuz bu değil.

Konumuz elbette bir resim…

Kızıl Düğün saldırganlarından 23 yaşındaki Grifonetto Baglioni katliamdan hemen sonra sığınmak için annesine gitse de, olaydan dehşete düşen annesi Atalanta oğluna sığınma hakkı vermedi. Ama kısa süre sonra annelik tarafı ağır basan kadın fikrini değiştirdi ve gelini Zenobia ile birlikte, oğlunun peşinden koştu.

Katliamın ertesi günü, 15 Temmuz 1500’de sokak ortasında oğlanı bulduklarında, Grifonetto o gece katledilmekten kaçarak kurtulan Giampaolo’nun eline düşmüş, kendisinin Baglioni ailesinden birinin kanını dökmeyeceğini söyleyen Giampaolo, bu işi yapmaları için askerlerine emir vermişti. Zenobia, kendisinin ve annesinin kollarında kan kaybından can vermekte olan Grifonetto’nun, Giampolo ve adamlarını bağışlaması için, kocasını ikna etmek istedi. Son anlarını yaşayan Grifonetto konuşabilecek durumda değildi. Annesinin eline dokunarak, katillerini bağışladığının işaretini verdi.

Bunun üzerine Atalanta oğlunun kanlı giysilerini alarak, bir Yunan trajedisi kahramanı gibi, şehir sakinlerinin arasından yürüdü. Perugia Katedrali’nin merdivenlerine varınca giysileri yere attı ve çevresindekilere seslendi: “Bu, Perugia’da akan son kan olsun.

Atalanta, o gün kaybettiği oğlu için birkaç yıl sonra “İsa’ya Ağıt” konulu bir resim sipariş edecekti.

Aziz Francesco Kilisesi için ısmarlanan Rafael’in bu yapıtı, kendisinin Floransa döneminden kalan ünlü resimlerinden biridir.

Çarmıhtan İndirme (Baglioni Sunak Resmi), 1507, Rafael, Galleria Borghese, Roma

Bu tablo için Rafael çok sayıda eskiz yapmıştı. İlk eskizlerinde, ustası Perugino’nun “İsa’ya Ağıt” konulu resimlerinde karşımıza çıkan, dört figürlü bir yapı görülür. Rafael bu figürlerin içinde bulundukları acıklı ruh halini jest ve mimikleri ile yansıtmalarını amaçlamıştı.

Ama sonra bununla yetinmemeye karar verdi. Cesedi taşıyacak kişileri resme ekleyerek tasarımı zenginleştirdi.

Karşımızdaki son versiyonda İsa’nın ölü bedeni, izleyiciye göre sola doğru taşınmaktadır. Böylelikle “İsa’ya Ağıt” resmi, “Çarmıhtan İndirme” haline gelmiştir. Aslında teknik olarak “Çarmıhtan İndirme” de değil, “Çarmıhtan İndirme” ile “Gömülme” arasında bir yapıttır.

Resimdeki hareket sağ arka planda, İsa’nın gerildiği çarmıhların bulunduğu Golgotha Tepesi’nden başlar, sırtı bize dönük taşıyıcının alnı, düz burnu, omzu, sol kolu boyunca çapraz devam ederek sol ön plandaki mezar çukurunda sonlanır.

İsa ve kendisini taşıyan iki kişi dışında, resimde iki grup bulunur. Soldaki grupta Aziz Yahya, Nicodemus ve Mecdelli Meryem, sağdaki grupta ise, acıyla kendinden geçmiş Bakire Meryem ve onu avutmaya çalışan üç kadın vardır. Bu iki grup, Oddi Sunak Resmi’nde olduğu gibi dikey değil yatay olarak konumlandırılmışlardır. İki grubun arasındaki ayrım, Oddi Sunak Resmi’ndeki gibi bulutla değil, tablonun en öne çıkan figürü olan, sırtı bize dönük taşıyıcı ile belirginleştirilmiştir. Bu kişide muhtemelen, resmi sipariş veren Atalanta’nın oğlu Grifonetto Baglioni model alınmıştır. Oğlunun kaybıyla yıkılmış Bakire Meryem’de Atalanta’nın, ölü İsa’nın elini tutan Mecdelli Meryem’de ise Zenobia’nın manen vücut bulduklarını söylemek yanlış olmaz.

Bakire Meryem’i teselli edenlerden yerde oturan kadında Michelangelo’nun etkisi barizdir. Michelangelo’yu anlattığımız yazıda, Rafael’e ilham kaynağı olan bu resimden söz etmiştik.

Doni Tondo, yaklaşık 1507, Michelangelo, Uffizi Galerisi, Floransa

Gerek figürlerin biçimi gerek karşıt, canlı renklerin kullanımı, yapıta müthiş bir dinamizm katmıştır. Bununla birlikte, “Çarmıhtan İndirme”nin her anlamda kusursuz bir Rönesans başyapıtı olduğunu söyleyemeyiz. Örneğin Aziz Yahya ile Maria Magdalena arasındaki, yeşil giysili, başını geriye atmış Nicodemus’un nereye baktığı belli değildir. Keza sol ayağının tuhaf duruşu da izleyicide uyumsuzluk duygusu yaratır.

Genç dehamızı 1508 Sonbaharı’nda ebedi şehre, Roma’ya yollamadan önce, Floransa’da ünlenmesine büyük katkıda bulunan, Bakire Meryem konulu resim serilerinden de söz edelim.

Ana yüreği dayanır mı?

“Michelangelo” deyince akla nasıl genç, kaslı, bir tarafa dönmüş erkek vücutları geliyorsa, “Rafael” sözcüğü de her şeyden önce Madonna-Bakire Meryem resimlerini çağrıştırır. Sanatçının genelde kırmızı ve mavi renkli giysiler içinde resmettiği Bakire Meryem figürleri, yapıldıkları günden yakın zamana kadar Hristiyan Batı uygarlığının en çok röprodüksiyonu yapılan nesnelerinden olmuştur.

Rafael Perugia’da da Bakire Meryem resimleri yapmıştı ama bu resimler esas Floransa’da el üstünde tutuldular. Floransa’da yaptığı Madonnalar Perugia’dakilerden hem daha başarılıydı hem de Botticelli’yi anlatırken kendisine değindiğimiz yobaz Savonarola’nın baskıcı yönetiminden yeni kurtulmuş, aydınlarla dolup taşan, Rönesans’ın beşiği Floransa’da bu resimlerin değerini takdir edecek hatırı sayılır bir kesim yaşıyordu.

Rafael’in Madonnalarının hepsi birer başyapıt sayılmaz. Hatta kısa bir zaman diliminde aynı konunun tekrar tekrar işlenmesinin ve sanatçının, yaratıcı gücünü ortaya koymaktan ziyade siparişi verenin hoşuna gitme çabasının yapıtlarda belirli bir tekdüzeliğe neden olduğu da ortadadır. Diğer yandan, sevginin en yoğun biçimlerinden biri kabul edilen annelik güdüsünün, yine en büyük acılardan biri sayılan evlat acısının kaçınılmazlığı ile ustaca harmanlanması, izleyicilerin üzerinde derin bir etki yaratır.

Bu resimlerden birine göz atalım.

Bakire Meryem ve Çocuk, Vaftizci Yahya ile birlikte, 1507-1508, Rafael, Louvre Müzesi, Paris

“Bakire Meryem ve Çocuk, Vaftizci Yahya ile birlikte” isimli yapıtında Rafael, Meryem ve İsa’nın yanına Vaftizci Yahya’yı eklemiştir. Figürlerin konumu, bir piramit şeklinde tasarlanmıştır. Piramidin üst noktası Meryem’in başıdır. Elinde haç tutan Yahya’nın bakışı İsa’ya, İsa’nınki Meryem’e, Meryem’inki ise oğluna dönüktür. Böylece esas sevgi İsa ile Meryem arasındadır. Yahya ise bu sevginin tanığıdır.

Rafael’in devrimci bir tavırdan alabildiğine uzak, zamanın beklentilerine uygun, geleneksel resim anlayışı, tüm figürlerin başlarındaki halelerde kendini gösterir. Aslında Rönesans’ın ilerlemesiyle birlikte, figürlerin daha gerçekçi çizilmesi amacına uygun olarak, bazı ressamlar kutsal figürlerin tepelerine hale çizmeyi bırakmışlardı. Gerçi Rafael de yaşamının ve sanatının sonraki dönemlerinde aynı yolu tutacaktı.

Ama önce başka ressamlar bunu yapıp kabul gördükten sonra…

Resmin temel özelliği, anne-oğul arasındaki ilişkidir. İsa’nın yumuşak bakışları, annesine duyduğu çocukça hayranlığı, sevgiyi ortaya koyar. Sol ayağının annesinin ayağının üzerinde olması, çocuğun annesine duyduğu güveni ve bağımlılığı çağrıştırır.

Meryem’in yüzünde ise – İsa’nın gözlerindeki saf sevgi ifadesinin tersine – sevgiyle karışık, belli belirsiz bir gerilim vardır. Oğlunun kaderini bilmekte, yine de ana yüreği bu kadere razı olamadığı için, onu umutsuzca sakınmaya çalışmaktadır. Elleri de, endişeli ruh haline uygun olarak, oğlunun küçük vücudunu korur biçimde tutar. İsa’nın kaderi, hem Yahya’nın elinde tuttuğu haç ile vurgulanır hem de Meryem’in sol kolundaki kutsal kitapta, İsa’nın başına gelecekler yazmaktadır.

Bu yapıtta Rafael’in, hocası Perugino’nun katı kompozisyonlarından uzaklaştığını; piramit şeklindeki kompozisyonda, Meryem’in vücudunun oğluna doğru eğilmesinde, ifadeleri verirken kullandığı hafif gölgelendirmelerde, resmin ön planındaki bitkilerin detaylarında, çok daha büyük bir ustanın, Leonardo da Vinci’nin etkilerini görmek mümkündür. Nitekim bu bitkilerin ortasındaki Meryem, eserin 19. yüzyıldan bu yana “Güzel Bahçıvan” olarak da adlandırılmasına neden olmuştur.

Rafael, etkileyiciliği tartışmasız bir tablo ortaya çıkarmayı başarmışsa da ileride aynı konuyu işlerken duygusal yoğunluğu daha da fazla olan eserler üretebilecektir. Bunlardan birini, “Sandalyedeki Bakire Meryem”de göreceğiz.

Stanza della Segnatura

1508 Sonbaharı’nda Rafael Roma’ya gitmiş, papalık için çalışmaya başlamıştı. Burada girdiği seçkin, aydın çevre, Rafael’in dünya görüşünü, antik döneme ilişkin bilgisini geliştirecek; bu bilgi birikimi ile zenginleşen dehası ise, diğer tüm yapıtlarından çok, yaptığı fresklerde kendini belli edecekti. Bu freskler, Michelangelo’nun ve Aziz Peter Bazilikası’nı tasarlayan mimar Bramante’nin yapıtları gibi, “Rönesans Papaları” olarak adlandırılan papaların en ünlülerinden biri olan II. Julius’un şanını arttırmıştır.

Şimdi, Roma’ya geldiği günden 1510’lu yılların ilk yarısının sonuna kadar ve bir ölçüde ikinci yarısında da, Rafael’in zamanının ciddi bir kısmını alan bu fresklere art arda, kesintisiz biçimde bakacağız. Daha sonra ise geriye dönüp, bu freskleri yaptığı senelerde üzerinde çalıştığı diğer yapıtlara göz atacağız.

Rafael Roma’ya geldiğinde, Vatikan Sarayı’nın üst katındaki odalarda, aralarında Rafael’in hocası Perugino’nun da bulunduğu bazı ressamların freskleri vardı. Ama II. Julius her yerin fresklerle kaplanmasını istiyordu. Papa, Bramante’nin önerisi üzerine, kendisinin özel kütüphanesi ve ofisi olacak odayı resmetmekle Rafael’i görevlendirdi.

Bu sipariş, sadece 25 yaşında olan Rafael’in o güne kadar aldığı en büyük ve en önemli siparişti. Papanın böyle bir görevi vererek Rafael’e ne kadar güvendiği açıktı.

Diğer yandan Rafael o sırada Vatikan’da çalışan tek sanatçı değildi. Diğer odalarda bazı ressamlar ve yardımcıları çalışıyorlardı. Bu sırada Michelangelo da, Vatikan’ın içindeki başka bir yere, Sistine Şapeli’nin tavanına, bir süre sonra sanat tarihinin en ünlü yapıtları arasında sayılacak fresklerini yapmakla meşguldü.

Daha sonra “Stanze” ya da “Stanze di Raffaello”, yani “Odalar” ya da “Rafael Odaları” olarak bilinecek dört odanın ilki, yukarıda söz ettiğimiz papanın kütüphanesi, bu odaların en ünlüsüdür.

“Stanza della Segnatura” – önemli belgelerin imzalandığı ve mühürlendiği “İmza Odası” – isimli bu odanın dört duvarında, dini kişiler, antik felsefeciler, bilim insanları, mitolojik karakterler, vb.’nin resmedilmesi yoluyla dört ayrı konu işlenmiştir. Bu fresklerin başlıkları, yapılma tarihlerine göre eskiden yeniye, “Tartışma”, “Atina Okulu”, “Parnassus” ve “Adalet”tir. Tavanda ise, duvarlardaki konulara paralel biçimde, ruhsal aydınlanmaya giden yolları sembolize eden dört kadın figürü bulunur. Bunlar teoloji, felsefe, şiir ve hukuk’u temsil ederler.

“Tartışma”da, Oddi Sunak Resmi’nde olduğu gibi, yeryüzü ve cennet bir bulutla ayrılmıştır.

Tartışma, 1508-1509, Rafael, Stanza della Segnatura, Vatikan

Cennetin ortasında yukarıdan aşağıya Baba, Oğul ve Kutsal Ruh vardır. Avuç içlerini izleyiciye çevirerek yaralarını gösteren ve böylelikle Mahşer Günü’nü hatırlatan İsa’nın iki yanında Bakire Meryem ve Vaftizci Yahya, onların bir alt sırasında ise peygamberler, havariler ve azizler oturmuşlardır. Yukarıdan aşağıya Baba, Oğul ve Kutsal Ruh, soldan sağa peygamberler, havariler, azizler bir haç işareti oluştururlar.

Yeryüzünde kilise tarihinden kişiler, yazarlar, felsefeciler, vb. bir arada yer alırlar. Ortadaki sunağın izleyiciye göre solunda, sarı papalık giysisi ile oturan kişi olarak resmedilen Papa I. Grigori’nin çiziminde, Papa II. Julius model alınmıştır. Sağda alt tarafta, izleyiciye yakın biçimde, ayakta, yine sarı papalık kıyafeti içinde resmedilen kişi ise, II. Julius’un amcası ve kendisi de bir papa olan IV. Sixtus’tur.

Freskin konusu, Papa II. Julius’un amcası Papa IV. Sixtus’un 1452’de Vatikan’da katıldığı bir tartışmadan alınmıştır. Bu tartışmada IV. Sixtus, Giotto’yu anlattığımız yazıda söz ettiğimiz gibi, Ekmek-Şarap Ayini’ndeki kutsal ekmeğin mecazi olarak değil, kelimenin gerçek anlamıyla İsa’nın bedeni, şarabın da İsa’nın kanı olduğu görüşünü savunmuştur.

Rafael’in yapıtına bakıldığında, gökyüzünde tam bir sakinlik varken, yeryüzünde kargaşanın hakim olduğunu görürüz. Her ne kadar yeryüzünde resmedilen kişiler kutsal olsalar da, cennettekiler gibi henüz rahata kavuşmuş değillerdir. Gözlerini yukarıya dikmiş bazı papalar dışında hepsi, gerçeği bulmak umuduyla, günlerini boş yere tartışmalarla geçirirler.

Oysa huzura ve aydınlanmaya kavuşmak için yapılması gereken inanmaktır. Bu görüşün görsel bir izdüşümü olarak, freskin kaçış noktası, sunağın üzerinde duran kutsal ekmek-şarap biçiminde belirlenmiştir. İki dünya – ölümlülerin dünyası ile diğer taraf – arasındaki yol bu ekmek-şaraptan yani İsa’nın sözlerine koşulsuz inanmaktan geçer. İsa, havarileriyle yediği son yemeğinde ekmek için “bu benim bedenimdir.”, şarap için “bu benim kanımdır.” dediğine göre bunu sorgulamak, bir sembol olarak yorumlamak, bunun üzerinde tartışmak, vb. günahtır ve insanı kuşkuya, huzursuzluğa sürükler.

Aklıma 20. yüzyılın en büyük beyinlerinden Bertrand Russel’ın ünlü sözü geliyor:

“Dünyanın bütün sorunu, aptallar ve bağnazlar kendilerinden her zaman bu kadar eminken, bilge kişilerin kuşkularla dolu olmalarıdır.”

“Tartışma”nın yanındaki duvarda yer alan “Parnassus”a, “Tartışma”nın tersine, lirik, rahat bir hava hakimdir.

Parnassus, 1510-1511, Rafael, Stanza della Segnatura, Vatikan

Eserde Yunanistan’daki Delfi kenti yakınlarında yer alan Parnasos Dağı gösterilmiştir. Bu dağ, Yunan-Latin mitolojisindeki 9 ilham perisi olan “müzler”in, diğer adıyla “musalar”ın, evidir. Ortada oturan figür, şiirin vücut bulmuş hali olan Apollo’dur. Elinde tuttuğu keman benzeri yaylı çalgının (Rönesans döneminde yaygın bir enstrüman olan “lira da braccio”), genelde imal edildiği gibi 7 yerine 9 telli olarak resmedilmesi, Apollo’nun çevresindeki müzlere göndermedir.

Benzer şekilde Homeros, Vergilius, Safo, Boccaccio, Dante, vb.’nin de aralarında bulunduğu 9 antik dönem ve 9 İtalyan yazarı, Apollo’nun iki tarafına mümkün olduğunca dengeli biçimde dağıtılmışlardır.

Rönesans döneminde antik yazarlar, sanatçılar Ortaçağ boyunca devam eden uzun yüzyıllarından sonra tekrar keşfedilmiş, eserleri okunmaya, heykelleri zevkle seyredilmeye başlanmıştı.

Rafael de yapıtını meydana getirirken, kazılarda bulunan bir Roma lahdindeki kompozisyondan yararlanmış, böylece bir Rönesans çalgısı olan “lira da braccio” istisnası dışında, antik dönem çalgılarını freskine ekleyebilmiştir.

Yine Homeros figürünün yüzünde, yazı dizimizin “Bir Sanatın Çocukluğu” bölümünde değindiğimiz, 1506 yılında Roma’daki kazılarda gün yüzüne çıkan antik heykel “Laocoön ve Oğulları” model alınmıştır. Ama Laocoön’un yüz ifadesi acıyı belirtirken, Rafael’de Homeros’un körlüğü vurgulanır.

Homeros, Parnassus’tan detay

VATICAN MUSEUMS - RAPHAEL STANZE - ROMAINTERACTIVE

Babanın yüzü, Laocoön ve Oğulları’ndan detay

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/ef/Laocoon_Pio-Clementino_Inv1059-1064-1067_n6.jpg/1024px-Laocoon_Pio-Clementino_Inv1059-1064-1067_n6.jpg

Üçüncü duvarda, Rafael’in en bilinen başyapıtı “Atina Okulu” yer alır. Bu yapıtı sona bırakıp dördüncü ve son duvardaki “Adalet”i görelim.

Adalet, 1511, Rafael, Stanza della Segnatura, Vatikan

Bu yapıt diğer duvarlardakiler gibi tek parça değildir, Rafael freskini bağımsız parçalara ayırmıştır.

Adalet sisteminin temellerini oluşturan metanet, sağduyu ve ölçülülük, yukarıda oturan kadın figürleri olarak resmedilmiştir. Rafael bu duvar üzerinde çalışırken Michelangelo’nun Sistine Şapeli’ndeki figürlerini görmüştü. Kadınların gerek duruşlarının gerek vücutlarının Michelangelo’dan esinlendiği barizdir.

İki yandaki sahnelerde dünyevi ve ilahi yasalar gösterilmektedir. Sağ tarafı Rafael, sol tarafı ise öğrencilerinden biri yapmıştır. Sol tarafta İmparator Jüstinyen Roma kanunlarının ilk bölümünü teslim almakta, sağ tarafta ise Papa IX. Grigori kilise kanunlarının temelini oluşturan papalık kararnamelerini onaylamaktadır. Rafael papayı resmederken, odadaki diğer fresklerde olduğu gibi, Papa II. Julius’u model olarak kullanmıştır.

Artık “Atina Okulu”na dönebiliriz.

Atina Okulu, 1509-1510, Rafael, Stanza della Segnatura, Vatikan

Resmin arka planı bir Yunan tapınağı biçiminde tasarlanmıştır. Solda elinde lir tutan heykel Apollo, sağdaki, mızrağı ve Medusa’nın başı işlenmiş kalkanıyla Athena’dır. İkisinin altındaki heykellerde, insanın zihninin yardımıyla kurtulabileceği tehlikeler resmedilmiştir. Örneğin Apollo heykelinin altında, savaşın şiddetini sembolize eden “çıplak adamların dövüşü”, onun altında ise bedensel arzuları simgeleyen başka bir mitolojik öykü, “Triton’un Nereid’i kaçırması” yer alır.

“Yıldızlar geçidi” olarak tanımlayabileceğimiz bu eserdeki ünlülerin kim oldukları, yüzyıllardır sanat tarihçilerini meşgul etmişse de, kimliği halen kesin olarak belirlenememiş bazı figürler mevcuttur. Kimliği üzerinde büyük ölçüde mutabakata varılan bilginlerden bazılarını sıralayalım.

Freske hakim olan ortadaki iki karakterden soldaki Platon, sağdaki ise Aristo’dur. Platon çevremizde gördüklerimizin aslında daha büyük, değişmez, sonsuz bir gerçekliğin gölgeleri olduğunu savunan idealist felsefesine atfen, sağ elinin işaret parmağıyla gökyüzünü gösterir. Elinde “Timaeus Diyalogları” isimli eseri vardır. Buna karşın, sol elinde “Etik” kitabıyla Aristo yeri işaret etmektedir çünkü kendisinin felsefesine göre gerçek, Platon’un görüşlerinin tersine, görerek ve dokunarak deneyimleyebildiklerimizdir.

Dört temel element, Platon’un ve Aristo’nun felsefelerine paralel biçimde, iki filozofun kıyafetleri üzerinde renklendirilmiştir. Platon’un giysisindeki mor ve kırmızı, ağırlığı neredeyse olmayan ve diğer iki elemente göre daha az dokunulabilen, hava ve ateş elementlerini simgelerler. Aristo’daki kahverengi ve mavi ise, toprak ve suyun sembolleridir.

Sol tarafta, yeşil kıyafeti içindeki Sokrates dinleyicileri ile konuşmakta, sol önde Pisagor elindeki kitaba bir şeyler yazmaktadır. Pisagor’un yazdıklarına eğilerek bakan, yeşil giysileri içindeki kişi İbn-Rüşd’dür. Resmin sağ ön tarafında Öklid – bazılarına göre Arşimed – yere çizerek öğrencilerine ders vermektedir. Resmin ortasında merdivenlere kayıtsızlıkla oturmuş kişi Diyojen’dir. En ön planda ise, başını sol koluna dayamış halde oturan Heraklit vardır.

Rafael bu resmini yaparken, bazı figürlerde çağdaşlarının yüzlerini kullanmıştır. Örneğin Platon olarak çizilen kişi Leonardo da Vinci, Öklid/Arşimed Bramante’dir. Heraklit aslında yapıtın orijinal halinde yoktu. Ama Rafael freskini bitirdikten sonra Sistine Şapeli’nin tavanının ilk yarısını görünce, Heraklit olarak Michelagelo’yu eserine dahil etti. Rafael de, antik çağın en büyük ressamı Apelles olarak önde, sağ tarafta, beyaz kıyafetli kişinin arkasındaki siyah şapkalı genç olarak bize bakmaktadır.

Rafael’in bu yapıtında felsefeciler, matematikçiler konuşarak, tartışarak, okuyup yazarak gerçeğe ulaşmaya çalışırlar. Fresk bu yönüyle, ilk duvardaki “Tartışma”nın zıddıdır, çünkü o freskte gerçeğe ulaşmanın yolu akıl değil vahiydir. Ayrıca iki freskin karşılaştırılması Rafael’in sanatındaki gelişimi de gösterir. Kompozisyon daha zengin, figürler daha hacimlidirler.

Rafael bu yapıtında, Rönesans’ın antik dönem bilginlerinin görüşlerine dayanan temellerini en açık biçimde göstermeyi başarmıştır. Bu nedenle “Atina Okulu” yalnızca Rafael’in en bilinen yapıtı değil, aynı zamanda Avrupa uygarlığının ve giderek dünyanın gelişim sürecini kökünden etkileyen Rönesans ruhunun özetidir.

Yazı dizimizin bir sonraki bölümünde Rafael Odaları’na devam edecek ve bu odaları anlatmaya başlarken belirttiğimiz gibi, 1510’lu yılların ilk yarısına dönerek Rafael’in diğer yapıtlarından söz edeceğiz.

7

“12-Uyumun Zirvesi: Raffaello Sanzio da Urbino 1483-1520” için 6 yanıt

Sevgili Berk yazılarını özlemiştik. Yine mükemmel bir anlatım olmuş. Teşekkür ederim,

Eline sağlık Berk. İlgiyle okudum. Benim gibi resim sanatına Fransız bir Harranlıya bile yazılarını okutuyorsun ya, bravo sana.

Berk, tesekkurler guzel ve akici bir yazi olmus..emegine ve zamanina saglik .Bir cirpida okudum…

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir