Kategoriler
Batı Resim Tarihi

10-Il Divino: Michelangelo Buonarroti (1475-1564)

“Sistine Şapeli görülmeden, bir insanın neler başarabileceğiyle ilgili sağlıklı bir fikre varılamaz.”

Johann Wolfgang von Goethe, Alman edebiyatçı

Eski tip romantik sosyalist

En sevdiğiniz sinema oyuncusu kimdir?

Benimki Marcello Mastroianni.

Ölümünün üzerinden neredeyse çeyrek yüzyıl geçtikten sonra, sinemaya özel ilgisi olanlar dışında, günümüz izleyicisi onu belki de pek tanımaz.

Ama bu yıllar benim için bir sayıdan ibaret değil. Çocukluğu geride bırakıp kendimin ve çevremin bilincine vardıktan sonraki ömrümün yirmi dört senesi…

Bu yüzden, Marcello’nun öldüğü 19 Aralık 1996 gününü ve ne kadar üzüldüğümü, sanki dokunabileceğim kadar yakınmış gibi hatırlıyorum. Birkaç gün sonra, soğuk, karanlık İstanbul kışında, Beşiktaş’ta vapur iskelesinin yanındaki bayiden aldığım gazetede, bu büyük oyuncu ile yapılan bir röportaj yayınlanmıştı. Başlık da, bu söyleşide kendisi için kullandığı tanımdı: “Eski Tip Romantik Sosyalist”.

Bu ifadeyi bir t-shirt’e bastırıp çok uzun süre üzerimde taşıdım.

En sevdiğim oyuncu ile mistik bağ kurma çabası…

Marcello Mastroianni

Marcello Mastroianni, the latin lover, la dolce vita

Marcello Mastroianni yalnızca benim hayranı olduğum bir aktör değil, aynı zamanda 20. yüzyıl Avrupa sinemasının en büyük yıldızlarından biri ve İtalyan sinemasının ikon haline gelmiş oyuncusuydu.

O büyüleyici İtalyan sineması ki, Visconti’den Antonioni’ye, Bertolucci’den de Sica’ya sayısız yönetmeniyle muhteşem başyapıtları yaratmıştı.

Bu isimler de çok kişiye bir şey ifade etmeyebilir.

Sinemadan zevk alanların akıllarına düştüklerinde ise, eski ve kaybedilmiş bir dostta olduğu gibi, buruk bir gülümsemeyi de beraberlerinde getirirler. Filmlerindeki sahnelerin hatırlanmasından doğan gülümseme ile, bu ustaların yerlerinin doldurulamayacağını bilmenin verdiği burukluk…

Belki bir gün sinemanın tarihini yazar ve onları anarım.

8 ½

Bu İtalyan yönetmenlerin en büyüklerinden biri, belki de birincisi, Federico Fellini’ydi.

Fellini ölümünden birkaç ay önce, İtalyan sinemasının en ünlü çifti Marcello Mastroianni ve Sophia Loren’in elinden Onur Oscar’ını alırken, 29 Mart 1993

Federico Fellini, maestro di un cinema unico e irripetibile - Il ...

Fellini, favori aktörü Mastroianni’yi oynattığı ve sinema tarihinin en iyi yapıtlarından biri olan “8 ½” filminde, yaratım tıkanıklığına girmiş, ne üreteceğini bilemeyen bir yönetmeni anlatır. Yeni filmini planlayamayan, oyuncularına rollerini söyleyemeyen, filme başlaması için yapılan baskılardan iyice bunalan yönetmen, aslında Fellini’nin kendisidir.

Fellini bu filmden önce altı uzun, iki kısa metrajlı film yönetmiş, bir filmi de başka bir yönetmenle beraber çekmişti. Dolayısıyla arkasında sekiz buçuk filmi vardı.

Batı Resim Tarihi yazı dizisinde her bitirdiğim bölümün hemen ertesi günü yeni bölüme başlayan ben, Fellini’nin yönetmen karakteri gibi, sıradaki yazıma bir türlü başlayamadım.

Aramızdaki yetenek uçurumunu bir kenara bıraksak bile, elbette kendimi Fellini ile kıyaslıyor değilim. O sıfırdan bir sanat eseri meydana getiriyordu, yani işi çok zordu. Bu yazı dizisinde benim işim öyle zor değil. Ressamların yaşamları ve eserleri hakkında mevcut olan bilgilerin bazılarını alıp büyük kısmını dışarıda bırakarak, bunları belirli bir akış içinde sizlere sunuyorum.

Ama tam da bu noktada, kendimi ne yapacağımı bilmez halde buldum. Bu sefer karşımdaki sanatçı öyle biri ki, onun eserlerinin ağırlığı altında eziliyor, Sistine Şapeli’ndeki freskler ve “Davut” Heykeli başta olmak üzere, hangi yapıtında ne anlatacağımı, ne kadar anlatacağımı, neleri dışarıda bırakacağımı kestiremiyordum.

Çünkü Michelangelo’nun yapıtları, “mükemmelliğin” tanımı gibidir. Her bir ressamı aşağı yukarı belirli bir uzunlukta anlatmayı hedefliyor ama konu Michelangelo olunca, anlatmadığım her noktada sanki bu mükemmelliğe ihanet edecekmişim gibi hissediyordum. Diğer yandan, ne kadar anlatırsam anlatayım, onun eserleri karşısındaki ruh halimi betimlemekten uzak kalmaya mahkum olduğumu da görüyordum.

Zira kusursuzluk hissedilebilir ama tarif edilemez.

Yazıya nasıl başlayacağımı bir türlü bulamadığım için bilgisayarın önüne oturmaktan günlerce kaçtım. 20. yüzyıla kadar devam edecek Batı Resim Tarihi dizisinin çok başlarında olduğumu bilmek, gerginliğimi daha da arttırıyordu.

Ne komiktir ki kurtuluş, hiç ummadığım şekilde buradan geldi. Kaç bölüm yazdığımı, önümde daha kaç bölüm olduğunu hesaplarken, eğer Önsöz’ü yarım bölüm sayarsak, şu ana kadar sekiz buçuk bölümü bitirdiğimi gördüm. Bu sayı Fellini’nin filmini çağrıştırdı ve bir çıkış yolu, daha doğrusu, yazıya giriş yolu bulmamı sağladı.

Michelangelo’nun görkemi karşısında duyduğum çaresizlik yüzünden elim kolum bağlandıysa, bu çaresizliği anlatarak yazıya başlayabileceğimi düşündüm.

Teşekkürler Federico…

Artık bu aşamayı geçtiğimize göre, yelkenleri açıp Michelangelo’nun uçsuz bucaksız denizinde yolculuğumuza çıkabiliriz.

Genç yetenek

Michelangelo 1475 yılında, Floransa’ya yüz kilometre uzaklıktaki Caprese Köyü’nde dünyaya geldi. Maddi zorluklar içindeki babasının Michelangelo’yu gönderdiği süt ninesi, bir taş yontucusu ile evliydi. Michelangelo, mesleğinin kendisine ana sütüyle geçtiğini şaka yollu söylese de, bu küçük yaşlarını taş ustalarının arasında geçirmesinin, tüm hayatı boyunca taşa duyacağı ilginin temellerini attığı rahatlıkla iddia edilebilir. Nitekim sonelerinden görüldüğü üzere, çocukluk anılarında taşlar, mermerler önemli yer tutarlar.

Michelangelo’nun Floransa’da gittiği okulda ilgilendiği tek ders resimdi. Sanatçıları küçümseyen babası bu duruma sinirleniyor ve Michelangelo’yı sık sık dövüyordu.

Ama Michelangelo’nun dayak yemekten bıkmadığını görünce, sonunda kendisi dayak atmaktan bıktı ve oğlunu Domenico Ghirlandaio’nun yanına çırak verdi. Botticeli’yi anlattığımız yazımızda Sistine Şapeli’ndeki fresklerden söz ederken tanıştığımız Ghirlandaio, dönemin önde gelen fresk ustalarındandı. Ayrıca Floransa’daki en büyük atölyeye sahipti.

Önceki yazılarda, Lorenzo de’ Medici’nin San Marco Bahçesi’nin, günümüzdeki sanat akademilerinin başlangıcı olduğuna değinmiştik. Muhteşem Lorenzo, Ghirlandaio’dan en değerli iki öğrencisini kendisine göndermesini istediğinde, Ghirlandaio Michelangelo’yu ve başka birini gönderdi. O sıralarda daha on dört yaşında olan Michelangelo, bu bahçedeki Antik dönem heykel koleksiyonunun müdürü Bertoldo di Giovanni’nin çırağı olarak çalışacaktı.

Artık hayatta olmayan büyük heykeltıraş Donatello’nun eski öğrencisi ve daha önce Fatih Sultan Mehmet’in madalyonunu yapan kişi olarak karşımıza çıkan Bertoldo di Giovanni’nin atölyesinde klasik heykelleri yakından inceleme fırsatı yakalayan Michelangelo gerçek tutkusunu buldu.

Resim ona göre değildi. O heykeltıraş olmak istiyordu.

Michelangelo aynı zamanda yeteneği ile hızla ön plana çıkmıştı. Eserlerdeki ayrıntıları hemen kavrıyor, bu da yaşıtlarının kıskançlığına yol açıyordu.

Hatta bir gün başka bir öğrenci ile birlikte Masaccio’nun fresklerini incelemeye gittiklerinde, kendisinin eleştirileri nedeniyle ikisi arasında çıkan kavgada, Michelangelo’nun burnu kırıldı. Leonardo da Vinci’den söz ettiğimiz yazıda gördüğümüz, neredeyse yetmiş yaşındaki Michelangelo’yu gösteren portrede bu eğik burun dikkat çekicidir.

Vasari’nin anlattığına göre Michelangelo bu gençlik döneminde, burnu kırılan bir Antik heykelin başını düzeltmekle görevlendirilmişti. Bu konuda hiç deneyimi yoktu ama yine de heykelin ağzını, burnunu düzeltti. Bununla da yetinmedi, heykele dil ekledi ve dişler yaptı. Muhteşem Lorenzo heykelin bu halini görünce çok beğense de, dalga geçmeyi unutmadı; yaşlıların dişlerinin mutlaka eksik olduğunu söyledi. Michelangelo Lorenzo’yu haklı buldu, heykelin bir dişini kırdı ve yerine çok inandırıcı bir diş eti yaptı. Lorenzo heykelin bu halini görünce, oğlandaki yeteneğin düzeyini anladı ve bir süre sonra Michelangelo Medicilerin sarayında yaşamaya başladı.

Böylece Muhteşem Lorenzo’nun masasında, şairler, bilginler arasında kendisine bir yer edinmiş oldu. Bu değerli kişilerden, Antik dönem felsefesini, dünya görüşünü ve yapıtlarını öğrenmeye başladı.

Düğünde olay çıkarmak

Michelangelo’nun Antik dönem sanat anlayışına ve mitolojik konulara duyduğu ilgi, “Kentaurların Muharebesi”nde görülür.

Kentaurların Muharebesi, yaklaşık 1492, Michelangelo, Casa Buonarroti, Floransa

Yunan mitolojisinde geçen öyküye göre, Yunanistan’ın Teselya Bölgesi’nde yaşayan efsanevi kavim Lapithlerin kralı Peirithoos’un düğününe Kentaurlar – üstü insan, altı at olan yaratıklar – davet edilmişlerdi. Önceki bölümlerde, Kentaurların kaba saba, şehvet düşkünü olduklarını yazmıştık. Normalde süt içen Kentaurlar, bu düğünde alışık olmadıkları şarap içince kendilerini kaybeder ve başta gelin olmak üzere, davetliler arasında beğendikleri kızları kaçırmaya kalkarlar. Bunun üzerine Lapithler ve Kentaurlar arasında vahşi bir muharebe yaşanır. İki taraf da ağır kayıplar verir. Sonunda Peirithoos’un yakın arkadaşı, efsanevi Atina kralı Theseus’un yardımıyla Lapithler Kentaurların hakkından gelirler.

“Centauromachy” olarak adlandırılan bu konu, sanat tarihinde sıkça işlenmiştir. Yunan heykeltıraşlar bu muharebeyi, düzenle kaos ya da daha somut şekilde ifade edersek, “uygar” Yunanlar ile “barbar” Persler arasındaki mücadele biçiminde görmüşlerdir.

Michelangelo’nun yapıtında figürlerin genelde belden yukarısı gösterildiği için, Kentaurların da üstü insan olduğundan, kimin insan kimin Kentaur olduğunu anlamak pek mümkün değildir. Ama altta, ortada yatan figürün belden aşağısı da göründüğü için, Kentaur olduğu anlaşılmaktadır.

Boğaz boğaza gelmiş iki ırk arasında yaşanan mücadelenin dehşeti çok başarılı şekilde yansıtılmıştır. Karanlık alanlarla, iyice cilalanmış bölgelerin karşıtlığı, eserin yaydığı üç boyutluluk izlenimini arttırır.

Kabartmanın tam bitmemiş görüntüsü, sanat tarihçilerinin bölünmelerine neden olmuştur. Acaba Michelangelo eseri böyle mi bırakmak istemişti, yoksa ileride dönüp tamamlamak mı istiyordu?

Muhtemelen birinci görüş doğrudur, çünkü genç sanatçının bu yapıtı bitirmek için bolca zamanı vardı. Ayrıca Michelangelo bu yapıtını, gençlik döneminin en başarılı eseri olarak düşünmüştür. Neredeyse elli yıl sonra yaptığı Sistine Şapeli’ndeki “Son Yargılama” freskinden bahsederken göreceğimiz, eserin ortasındaki, sağ kolu havaya kalkmış İsa figürünün burada karşımıza çıkması, gençliğinde yaptığı bu kabartmanın Michelangelo üzerinde yıllar süren etkisini gösterir.

Daha on yedi yaşında yaptığı bu eserde sanatçı, ileride alamet-i farikası sayılacak konuyu işlemiştir: farklı pozisyonlarda bir grup genç, atletik vücutlu erkek figür.

Bir yanda Pagan Yunan-Roma’nın insanı yücelten, görkemli sanat anlayışı ve Michelangelo’nun bu anlayış çerçevesinde ortaya koyabildiği homoseksüelliği…

Diğer yanda, hemen her dindar kişide olduğu gibi sevgi-korku karışımı bir duyguyla bağlandığı Hristiyanlık inancı ve bunun ayrılmaz parçası olan günah kavramı…

Bu ikilem, hem hayatı boyunca çektiği acının hem de bu acıyı yansıttığı sanatının temelinde yatar.

Nasip meselesi

Nitekim 1490’larda iktidar sahiplerinin şatafat içindeki yaşantılarını eleştiren keşiş Savonarola’nın vaazlarına sempati duyuyor ama o yönetici sınıfın kültürünü, dünya görüşünü, öbür dünyaya değil, bu dünyaya dayanan, somut estetik anlayışını da paylaşıyordu. Bu yüzden Floransa’da güç Medici’lerden yobaz Savonarola’ya geçtiğinde, şehirden ayrılacaktı.

Savonarola’nın savunduğu, dini işlev görmek üzere üretilen sanat eserlerini küçümsüyordu. Bu eserler “kadınlar, özellikle yaşlı ya da çok genç kadınlar, keşişler, rahibeler ve gerçek uyumdan anlamayan bazı aristokratlara” uygundu.

Michelangelo’nun dini konulu eserlerinde bile kendini gösteren bu görüşe iki örnek üzerinden bakalım. İlk örneğimiz, Savonarola daha iktidara gelmeden, 1492 yılında yaptığı bir heykel…

Genç sanatçı, Santo Spirito Kilisesi’nin manastırında kalırken, morgdaki kadavralar üzerinde çalışmasına izin verildiği için minnettarlık duymuş, bunu da manastıra vereceği bir hediye ile göstermek istemişti.

Sonuçta ortaya çıkan tahta heykeldeki İsa, bir Yunan ya da Roma heykeli gibi, çıplaktı.

Çarmıhtaki İsa, 1492, Michelangelo, Santo Spirito Kilisesi, Floransa

Aslında çarmıhtaki İsa kutsal metinlerde çıplak olarak betimlenmiştir. Bununla birlikte 15. yüzyıl İtalya’sında Hristiyanlığın peygamberini anadan üryan tasvir etmenin, alışılagelmiş bir uygulama olduğunu söyleyemeyiz.

Diğer taraftan, hem de manastır gibi dini bir kurum için yapılan heykel, yok edilmeden günümüze kadar ulaşabilmiştir. Yani bir sanatçının yapıtı dini dogmalarla çatıştığında, sanatçının yapıtı değil, dogmalar geri adım atmıştır.

Buna Rönesans diyoruz.

Her dine nasip olmaz…

Bakire Meryem’e burun estetiği

İkinci örneğimiz ise çok daha ünlü…

“Pieta” İngilizce’deki “Pity-Acıma” sözcüğüyle benzer anlamda, resimde ya da heykelde, oğlu İsa’nın ölü bedenini kucağında/kollarında tutan Bakire Meryem tasvirlerini adlandırmak için kullanılır.

Sanat tarihinin en ünlü “Pieta”sı, hiç de şaşırtıcı olmayan şekilde, Michelangelo’ya aittir.

Pieta, 1498-1499, Michelangelo, 174 cm x 195 cm, Aziz Peter Bazilikası, Vatikan

The statue features Mary holding her child's dead body

Michelangelo hayatı boyunca başka “Pieta”lar da yapmıştır. Bunlardan bir tanesini daha göreceğiz ama şu an incelediğimiz heykel, yalnızca “Pieta”lar arasında değil, tüm eserleri içinde, Michelangelo’nun imzasını taşıyan tek heykeldir.

Vasari’ye göre bunun nedeni, eser bitirildikten sonra heykeltıraşının başka biri olduğu yönünde bir söylenti çıkmasıdır. Bunun üzerine Michelangelo Meryem’in kuşağının üzerine “Michelangelo bunu yaptı.” ifadesini eklemiştir. Gerçi yine Vasari’ye göre, Michelangelo sergilediği gururlu davranıştan pişman olmuş ve bundan böyle herhangi bir yapıtını imzalamayacağına yemin etmiştir.

Michelangelo’nun imzası, Pieta’dan detay

Eser piramit şeklindedir, tepe noktası Meryem’in başıdır. Tabanda, İsa’nın çarmıha gerildiği yer olduğuna inanılan Golgota Tepesi vardır.

Aslında “Pieta”lardan beklenen, İsa’nın çilesini, Meryem’in acısını, üzüntüsünü yansıtarak izleyicide dini bağlılık yaratmalarıydı.

Ama karşımızdaki yapıt bunun tersine sakin, huzurlu havasıyla göze çarpar. İsa’nın yüzünde, çektiği acıya ilişkin belirti yoktur. Çarmıha gerilirken vücuduna giren çivilerin izleri de çok hafif gösterilmiştir. İsa sanki ölmemiş, annesinin kucağında uyuyor gibidir.

İsa’nın bedeninin kutsallığını gösteren bir işaret olarak, annesi bile onun çıplak vücuduna dokunmaz. Meryem’in sağ eli, elbisesi aracılığıyla oğlunu kavrar.

Michelangelo her zaman olduğu gibi, figürlerinin formlarının güzelliğini, eserden vermesi beklenen dini mesaja tercih etmiştir. Meryem’in gençliği ve duru güzelliği, yetişkin bir erkek olan İsa’nın annesinin yaşından beklenen görüntüsüyle karşıtlık içindedir. Bu durum Michelangelo’ya hatırlatıldığında, kendisi yanıt olarak, “Meryem’in bakire olmasının, hayatı boyunca hiçbir zaman şehvet duymamasının, yaşlandırmasını geciktirdiğini”, muhtemelen belirli bir alayla, söylüyordu.

Zaten “Pieta”nın büyüleyici güzelliği karşısında pek çok izleyici, Meryem’in gerçek olamayacak kadar genç göründüğüne takılmaz.

Meryem, Pieta’dan detay

Benzer şekilde, bir erkeği böyle kucağına alabildiğine göre, Meryem’in aslında İsa’dan çok daha iri yarı olması gerekir. Meryem’i ayakta hayal ettiğimizde, İsa’ya kıyasla ne kadar büyük görüneceğini gözümüzde canlandırabiliriz. Michelangelo Meryem’in iriliğini, elbisesinin dökümlü kumaşı ile gizlemeyi başarmıştır. Diğer yandan, Meryem ve İsa’nın başları birbirleri ile orantılıdır. Bu yüzden, Meryem’in başı, vücuduna göre oldukça küçük kalmıştır.

Ama bu da izleyicilerin aklına gelmez.

Michelangelo’nun figürlerinin güzelliği, gerçekliğin üzerini örtmüştür.

Ne yazık ki bu güzellik, ilk yapıldığı haliyle günümüze kalamadı. 1972 yılında bir akıl hastası “Ben İsa’yım, tekrar dirildim.” diye bağırarak heykele saldırdı. Meryem’in sol kolunu dirseğinden kırdı, burnundan bir parça kopardı ve sol gözkapağını budadı.

Adam derdest edilirken, yere düşmüş parçalar ziyaretçiler tarafından kapışıldı. Sonra bunların birazı iade edilse de, büyük bölümü ziyaretçilerde kaldı.

Kayıp parçalardan biri, Meryem’in burnuydu. Sırtından alınan bir mermer parçası ile, kendisine yeni bir burun yapıldı.

Bağımsızlığın sembolü

Savonarola’nın 1498’de idam edilmesinin ertesi yılı, 1499’da, Michelangelo Floransa’ya döndü.

1501’de Leonardo da Vinci gibi güçlü rakiplerinin önüne geçip, Yüncüler Loncası’nın siparişi olan bir heykeli yapma işini üstlendiğinde, yirmi altı yaşında ve yetenekli bir sanatçı olarak biliniyordu.

Üzerinde iki yıldan uzun süre çalıştığı heykeli 1504’te bitirdiğinde ise, dünya durdukça adı anılacak bir yarı-tanrı olmuştu.

Davut, 1501-1504, Michelangelo, 517 cm x 199 cm, Galleria dell’Accademia, Floransa

Önce eserin konusuyla başlayalım.

Eski Ahit’te geçen öyküde, İsrail ve Filistin ordularının karşı karşıya geldikleri bir vadide, Filistinlilerin en iyi savaşçısı devasa Golyat’ın meydan okumasını, İsrailli’lerden yalnızca biri, genç bir çoban olan Davut kabul eder.

Golyat’ın üzerinde zırhı ve kalkanı vardır. Davut’un elindeyse yalnızca sapanı… Ama bu sapanla attığı taş, Golyat’ı alnının ortasından vurur ve Golyat yere kapaklanır. Davut da gidip Golyat’ın başını vücudundan ayırır.

Rönesans’ta karşımıza çıkan daha eski tarihli örneklerde Davut, yendiği güçlü düşmanı Golyat’ın kesilmiş başıyla birlikte tasvir edilmiştir.

Michelangelo’nun yapıtı ise, Davut ve Golyat arasındaki mücadelenin sonrasına değil, öncesine odaklanır. Davut Golyat ile dövüşmeyi seçmiş ama bu dövüş henüz meydana gelmemiştir. Verdiği kararın ağırlığı ile kırışmış alnı, gergin boynu ve delici bakışları ile kavgaya hazırdır.

Davut’un başı, Davut’tan detay

Davut sapanı sol elinde tutar. Sapan sırtı boyunca ilerler ve Golyat’a fırlatacağı taşı kavrayan, damarları çıkmış sağ eline kadar uzanır.

Ama Michelangelo, sapanı vurgulamadan, belli belirsiz göstermiştir. Çünkü amacı, Davut’un zaferinin kaba güce değil, zekaya dayandığının altını çizmektir.

Sapan, Davut’tan detay

Sağ el, Davut’tan detay

“Kontraposto” terimi İtalyanca “contrapposto-karşıt pozsözcüğünden gelip, ağırlığını bir ayağının üzerine vererek, kalçası ve bacaklarıyla gövdesinin üst kesimi hafifçe farklı yönlere dönük insan figürünü tanımlamakta kullanılır. Bu poz, kullanıldığı bağlama göre, figüre dinamizm katar ya da rahatlamış, sakin bir hava verir.

Rönesans’ta kontraposto, Antik dönem heykellerinin tipik bir özelliği olarak görülüyordu. Michelangelo da Davut’un ağırlığını sağ ayağına vererek bu pozu kullanmış, başını da sola çevirerek pozun etkisini arttırmıştır. Böylece hem figüre dinamizm katılmış olur hem de Davut, Antik dönem heykellerinin benzeri bir kahraman olarak tasvir edilir.

Davut’un Eski Ahit’te karşımıza çıkan karakterlerden ziyade mitolojik bir kahraman olarak algılanmasını sağlamak için, Hristiyanlık sonrası yapıtlarda hemen hiç alışık olmadığımız üzere, Kutsal Kitap’ta adı geçen bir kişi, bir peygamber, Yunan-Roma tanrıları gibi çıplak gösterilmiştir.

Gerek Antik dönem gerek Rönesans heykel anlayışına uygun şekilde, Davut’un cinsel organı küçüktür. Çünkü büyük penis, vahşi barbar kavimlere özgü bir uzuv olarak kabul ediliyor, uygar erkeğin, kararlarını diğer organlarından ziyade beyniyle alacağı öngörülüyordu. Yine Rönesans anlayışıyla uyumlu biçimde Davut, Yahudi olmasına karşın, sünnetsizdir.

Diğer yandan Michelangelo, Hristiyan öğretisinden de tamamen kopmamıştır. Sağ kolunun aşağı doğru uzanarak belinin sağını kapatması, Davut üzerindeki ilahi korumayı simgelerken; sol kolunun yukarıda durması, insanın kötülüğün güçlerine karşı savunmasız olduğuna atıfta bulunur.

Eserde doğa birebir kopyalanmamıştır. Michelangelo’nun diğer eserlerinden farklı olarak figürün sağ eli ve başı, gövdesine göre büyüktür. Heykelin Floransa Katedrali’nin üzerine konulmak amacıyla tasarlandığı düşünülürse, dövüşme kararını veren kafa ve taşı tutan el gibi önemli parçaların aşağıdan bakıldığında rahatça görünebilmeleri için büyütülmüş olmaları muhtemeldir. Bitmesine yakın, heykelin korkunç ağırlığı fark edilince, katedralin çatısına konulması planı iptal edilmişti.

Heykelle ilgili ünlü anekdotlardan birini de es geçmeyelim…

Michelangelo “Davut” üzerinde rötuş yaparken, İtalyan devlet adamı Piero Soderini ziyaretine gelmiş ve burnun biraz inceltilmesi gerektiğini söylemiş. Soderini’nin bulunduğu yerden heykeli pek göremediğini anlayan Michelangelo iskeleye çıkmış, bir eline keski, diğer eline mermer tozu almış. Heykele vurur gibi yaparak, elindeki tozu dökmüş. Bunun üzerine Soderini’nin fikrini sorduğunda, sanattan anladığını zanneden devlet adamı, heykelin şimdi gerçekten can bulduğunu belirtmiş.

Soderini gibi cahillerin yargılarıyla ilgili en güzel sözlerden birini, Avusturyalı yazar ve hicivci Karl Kraus (1874-1936) söylemiştir: “Dar kafalının tercihlerine her zaman güvenilmez; onun övdüğü eser bazen iyi de olabilir.”

“Davut” etkileyici görünüşü ve devasa büyüklüğü ile, yapıldığı andan itibaren Rönesans’ın en bilinen yapıtlarından biri haline geldi. Michelangelo’nun amacına ulaştığını rahatlıkla söyleyebiliriz: Kimse bu heykelde dini bir kişilik olarak Davut Peygamberi görmez. Bu, güç ve güzelliğin sembolü olan bir sanat eseridir.

Bununla birlikte “Davut”, yalnızca bir sanat eseri değildir, aynı zamanda politik bir uyarıdır.

Medici ailesi için 1440’larda yapılan Donatello’nun bronz “Davut” heykeline, bu aile 1490’larda sürgüne gönderildiğinde, Floransalı yöneticiler tarafından el konulmuştu. Bu heykel Medicilerin yerine geçen hükümet için Palazzo della Signoria’da (Beyler Sarayı ya da diğer adıyla Palazzo Vecchio-Eski Saray) sergileniyordu. Michelangelo’nun heykeli tamamlandığında, aynı yere bu yeni yapıtın konulması, hem Medicilerin siparişi üzerine yapılan Donatello’nun heykeline sanatsal bir yanıt hem de Floransa’nın bağımsızlığına göz diken “Golyat”lara karşı bir ikaz olarak okunabilir. “Davut”un gözleri, papanın ikametgahı Roma’ya dönüktür.

Nitekim şehrin içindeki farklı politik hizipler bu uyarıyı anlamakta zorlanmadılar. Heykelin halka açıldığı ilk günlerde heykel iki kez taşlandı. Yıllar sonra 1527’de de, bu sefer Medici karşıtı bir ayaklanmada, “Davut”un sol kolu üç parçaya ayrıldı.

1800’lerin ortalarında heykelin sol bacağında ufak çatlaklar tespit edildi. Muhtemelen, heykelin altı tonu aşan ağırlığı altında toprağın eşit şekilde çökmemesi sonucunda meydana gelmişlerdi. Heykel zarar görmemesi için 1873’te Galleria dell’Accademia’ya alındı.

Yine de tam olarak korunduğunu söylemeyiz. 1991’de akli dengesi yerinde olmayan bir sanatçı, ceketinin altına sakladığı bir çekiçle, heykelin sol ayağındaki parmakları kırmaya çalıştı.

Sol ayak parmakları, Davut’tan detay

İddiasına göre, 16. yüzyılda yaşamış Venedikli bir ressama modellik yapmış biri, kendisine bunu yapmasını emretmişti.

Harika bir “cangiante”

Michelangelo’nun olgunluk döneminden günümüze kalan, tamamlanmış tek yağlıboya tablo “Doni Tondo”, “Davut”tan hemen sonra yapılmıştır.

Tondo teriminin yuvarlak resim ve heykelleri tanımlamakta kullanıldığından, önceki yazılarımızda söz etmiştik. Eserin adı, Toskana Bölgesi’nin güçlü ailelerinden Maddalena Strozzi ile evlenmesinin – kimi tarihçilere göre, ilk çocuklarının doğumunun – şerefine bu yapıtı sipariş eden Agnolo Doni’den gelir.

16. yüzyılın ilk yıllarında Floransa’da olmak böyle bir şeydi. Eğer paranız varsa, evliliğiniz için sipariş edeceğiniz resmi yapması için Leonardo, Michelangelo veya Rafael’den birini seçebiliyordunuz. Nitekim karı koca aynı yıllarda portrelerini başka bir dehaya, Rafael’e yaptırmışlardı.

İnsan yazarken bile bir tuhaf oluyor.

Biz “Doni Tondo” ile devam edelim…

Doni Tondo, yaklaşık 1507, Michelangelo, Uffizi Galerisi, Floransa

Eser üç plandan oluşur. Önde Meryem yapıtın tamamına hakimdir. Geriye dönerek bebek İsa’yı Yusuf’a vermekte ya da Yusuf’tan almaktadır. İsa’nın hediye gibi bir ebeveynden diğerine geçmesi, bazı sanat tarihçilerince, resmi sipariş veren Agnolo Doni’ye atıftır. Çünkü “Doni” İtalyanca’da “hediyeler” anlamına gelir.

Yusuf’un iki yana açılmış bacakları arasında oturan Meryem, sanki bir tahta kurulmuş gibidir. Meryem’in tahtta ya da tahtı andıran nesneler önünde resmedilmesini, yazı dizimizin daha önceki bölümlerinde de görmüştük. “Cennetin Kraliçesi” ünvanlı Meryem’in tahtla çizilmesi sürekli karşımıza çıkan bir motiftir. Ancak, bu resimden önce ya da sonra yapılan başka herhangi bir yapıtta, oğlunun açıktaki pipisinin bu kadar yakınına elini uzatan Meryem figürü görmek pek mümkün sayılmaz.

Orta planda, Floransa’nın koruyucu azizi olduğu için, bu kentte yapılan Meryem-İsa resimlerinde sık sık rast geldiğimiz Vaftizci Yahya vardır. Yahya’nın rolünü belirleyebilmek için, arka plandaki beş çıplak erkek figürünün işlevini anlamamız gerekir.

Bu figürler hakkındaki tartışma hala devam etmektedir. Kimilerine göre günah kavramının bilinmediği, mutlu, kadim zamanları ya da İsa dünyaya gelmeden önceki Antik dönemin pagan anlayışını temsil eden bu figürlerle, İsa’nın öğretisi arasında aracılık görevini Yahya yerine getirmektedir. Çünkü Yahya’nın Kutsal Kitap’taki rolü, İsa’yı işaret etmektir. Böylece Yahya, bu figürleri vaftiz ederek Hristiyanlığa ulaştıracaktır.

Bazı eleştirmenlere göre ise, bu beş figürün eserin konusuna herhangi bir katkısı yoktur. İdeal güzelliği genç, erkek bedenlerini tasvir etmekte bulan Michelangelo, bu figürleri arka plana “hoşluk katsın diye” serpiştirmiştir…

Örneğin bu figürlerden biri, 1506’da topraktan çıkartılırken, kazı çalışmalarına Michelangelo’nun da katıldığı Antik dönem heykeli “Laocoön ve Oğulları”ndaki babayı andırır. Bu heykele yazı dizimizin ikinci bölümünde değinmiştik.

Çıplak figür, Doni Tondo’dan detay

Resme konulma amaçları ne olursa olsun, izleyiciden epey uzakta çizilen bu beşli, İsa ve ailesinin tuvalden çıkmışçasına üç boyut kazanmalarına yardım etmiştir. Öndeki figürlerin kıyafetlerinin dökümü, gölgelendirmesi, vb. de, hacimli hale gelmelerini destekler.

Eserin ön planında gördüğümüz, canlı renkler arasındaki ani geçiş tekniğine, İtalyanca “cangiare-değiştirmek” sözcüğünden hareketle “cangiante” denilmiştir. “Sfumato” nasıl Leonardo ile özdeşleşmişse, “cangiante” de Michelangelo ile birlikte anılır. Bu teknikte, karşıt renkler arasındaki bu hızlı geçişler, esere ve figürlere dinamik, çarpıcı bir hava kazandırır.

Renklerin bu şekildeki kullanımı ve arka plandaki çıplak oğlanlar, çok daha geniş ölçüde ve çok daha ünlü bir eserde karşımıza çıkacaktır.

Ama bu sefer bir panelde değil…

Tavanda…

Resim mi heykel mi?

Kendisini heykeltıraş olarak gören Michelangelo resim yapmaktan nefret ediyordu. Ona göre resim “kadınlara göre” bir iş, “nesnelerin görünümlerini taklit eden büyü” idi.

Heykeli resimden çok üstün tutuyordu. Şöyle yazmıştı: “Resim ne kadar heykele benzerse o kadar çok seviyorum, heykel ne kadar resme benzerse o kadar az seviyorum. Heykel resmi aydınlatan meşaledir, ikisinin arasındaki fark güneşle ay arasındaki farktır.”

Da Vinci’nin ressamlarla heykeltıraşları değerlendirdiği yorumlarına, kendisini anlattığımız yazıda yer vermiştik. Michelangelo’nun, muhtemelen Leonardo’yu hedef alan sözleri ise alaycıydı: “Resmin heykelden daha asil olduğunu yazan kişi, eğer başka şeylerde de aynı anlayışı gösteriyorsa, hizmetçim olan kız bundan daha iyisini yapabilir.”

Gerçi yaşamının son yıllarında, resme karşı bu katı bakış açısını değiştirecekti.

Ama hayatının büyük bölümünde, özellikle gençlik yıllarında, resimden böylesine iğrenen birine, bir şapelin 500 metrekareden büyük tavanını boyama görevi verilirse bunu kabul eder mi?

Elbette etmez.

Ama ya kendisine reddedemeyeceği bir teklif yapılmışsa?

Örneğin bunu isteyen kişi papa ise?

Mezara niyet, tavana kısmet

Dünyanın en ünlü fresklerine giden süreç, çok farklı bir biçimde başlamış, 1505 yılında Papa II. Julius, Michelangelo’dan kendisi için bir anıt mezar yapmasını istemişti.

Bu tam Michelangelo’ya göre bir işti. Hemen planları hazırlayıp papaya sundu: Bazıları devasa boyutlarda olmak üzere kırktan fazla heykeli, çok sayıda bronz kabartmayı içeren haşmetli bir eser ortaya çıkartmak istiyordu.

Papa bu projeye bayıldı. Michelangelo’yu taşocaklarının bulunduğu Carrara’ya gönderdi ve ihtiyacı kadar mermeri getirmesini emretti.

Michelangelo dağlarda sekiz aydan fazla dolaşıp mermer topladı. Mermerlerinin arasında mutluluk ve coşkudan adeta kendinden geçmişti. Bir ara tüm bir dağı yontmayı bile hayal ettiği bu dönemin sonunda, topladığı mermerleri Vatikan’a, Aziz Peter Meydanı’na yığdı. Bu kadar büyük bir mermer yığınını bir arada gören insanlar şaşkınlıktan küçük dillerini yutmuşlardı. Papanın keyfine ise diyecek yoktu.

Anıt mezar üzerinde çalışırken bir gün, para ile ilgili bir konuyu papa ile konuşmak için yanına gittiğinde, papanın uşaklarından biri sabırlı olması gerektiğini, onu içeri kabul etmemesi için emir aldığını söyledi. Buna çok sinirlenen Michelangelo Roma’dan ayrıldı ve papa ile bir süre görüşmedi.

Michelangelo öyle tanınıyordu ki, Fransa Kralı I. François’dan Venediklilere kadar çeşitli ülke ve şehir kendisinin peşindeydi.

Bu dönemde, 1506 yılında, Osmanlı Sultanı II. Bayezid da, Haliç üzerine yapılacak bir köprü için Michelangelo ile mektuplaştı. Hatta Michelangelo’nun yolculuk masrafları için teminat mektubu da hazırlanmıştı. Michelangelo Dubrovnik’te karşılanacak ve “kendisine onurlu bir şekilde refakat edilerek” İstanbul’a getirilecekti. Michelangelo köprü projelerini hazırlayıp II. Bayezid’a gönderse de, padişah nedense projeyi iptal etti. Yıllar sonra bu kez Yavuz Sultan Selim Michelangelo ile iletişime geçecek ama bu sefer Michelangelo bu teklifi reddedecekti.

Sonunda papa 1506’da Bologna’da Michelangelo ile buluştu ve sanatçı, kendisinin deyimiyle, “boynunda bir iple papanın huzuruna çıkıp ondan af dilemeye zorlandı”.

Michelangelo tekrar anıt mezar üzerinde çalışmaya başladı. Ama diğer yandan, Michelangelo’nun resimden ne kadar nefret ettiğini bilen papa, sanatçı için “hoş” bir sürpriz hazırlamıştı: Sistine Şapeli’nin tavanını boyamak.

Michelangelo’ya göre papayı bu fikre ikna edenler, sanatçının rakipleri mimar Bramante ve ressam Rafael’di. Hayatta olan bir kişi için mezar yapılmasının, o kişiye uğursuzluk getireceğini söylemiş ve papayı buna inandırmışlardı. Michelangelo bir mektubunda şöyle yazacaktı: “Papa II. Julius ile anlaşmazlıklarımızın nedeni, Bramante ve Rafael’in kıskançlıklarıdır. Papa hayattayken mezarı yapmamı engelleyerek beni mahvettiler. Rafael’in bunu yapmasının nedeni belli, bildiği her şeyi ona ben öğrettim.”

Belirtmek gerekir ki, papanın bu mezarı ikinci plana atmasının önemli bir nedeni de, yeni Aziz Peter Bazilikası’nın tasarlanmasıydı.

Dünyanın en büyük kilisesi olacak ve inşaatı için gereken korkunç meblağlar nedeniyle, Martin Luther’in önderliğinde Reform Hareketi’nin doğmasını hızlandıracak bazilikanın…

Aziz Peter Bazilikası, Vatikan

Skip the Line: Vatican Museums, Sistine Chapel & St. Peter's

Bramante ve Rafael, amaçlarına ulaşmış gibi görünüyorlardı. Michelangelo bu teklifi reddederse papayı karşısına almış olacaktı. Kabul ederse, Vatikan’ın diğer odalarını freskleriyle süsleyen Rafael’in eserleri kadar iyi bir iş ortaya çıkaramayacak, sanatçı olarak konumu sarsılacaktı.

Michelangelo ressam olmadığını söyleyerek papanın teklifini geri çevirmeyi denedi. Hatta yerine geçmesi için Rafael’i önerdi.

Ama papa diretti. Tavanı Michelangelo boyayacaktı.

Bunun üzerine Michelangelo kararını verdi. Madem bu görev ona verilmişti, o güne kadar yapılmamış bir şey yapmalı, rüştünü herkese ispat etmeliydi.

On iki havarinin resmedilmesini isteyen papayı, çok daha büyük bir projeye ikna etti. Hatta bir tuval gibi dümdüz değil, kıvrımlarla dolu, karmaşık mimari yapılı tavanı boyamakla yetinmeyecek, şapelin yan duvarlarının üst kısımlarını da boyayarak tavandaki resimlere bütünlük katacaktı.

Bu hırsla, 10 Mayıs 1508’de bu muazzam işe giriştiğinde, Floransa’dan Roma’ya getirilen deneyimli fresk ressamlarının önerilerini dinlemedi. Kimseden yardım almayacak, bütün tavanı tek başına boyayacaktı.

Böylece artık resim yapma eyleminin zanaat olmaktan çıkıp sanat olması yönünde son ve kesin adım atılmıştı.

Tarihte ilk kez bir sanatçı, yapıtı baştan sona tek başına yaratmak istiyordu.

Ne zaman bitirebilirsem…

Tahmin edileceği gibi, şapelin tavanını boyamak Michelangelo için tam bir kabus oldu. Hiçbir zaman kendisini ressam olarak görmediği için “Bu benim işim değil” diye şikayet ediyordu, “Zamanımı boş yere harcıyorum. Tanrı bana yardım etsin.”

Diğer yandan fiziksel olarak da çok zorlanıyordu. Ünlü bir şiirinde, nasıl bir işkence halinde iki büklüm çalıştığından söz ediyor, tavanı boyayan fırçasından hiç durmadan damlayan boyaların, yüzünü rengarenk bir görünüme soktuğunu yazıyordu.

Bir gün papa, Michelangelo’ya eserini ne zaman bitireceğini sorduğunda, Michelangelo her zamanki yanıtını verdi: “Ne zaman bitirebilirsem o zaman!”.

Bu yanıt üzerine çileden çıkan papa, bir yandan sopasıyla sanatçıya darbeler indirirken, diğer yandan tekrar tekrar bağırıyordu: “Ne zaman bitirebilirsem, öyle mi? Demek, ne zaman bitirebilirsem?”

Michelangelo hemen eve koştu ve Roma’dan gitmek üzere toparlanmaya başladı. Ama papa peşinden bir adamını gönderdi ve bu ulak, ciddi bir parayla birlikte, papanın özürlerini sanatçıya iletince, Michelangelo tekrar işinin başına dönmeye razı oldu.

Böyle gelgitler içinde Michelangelo 1512’ye kadar şapelde çalıştı.

Sonunda papa iyice sabırsızlanıp Michelangelo’yu, tavanı boyamak için kurulan iskelenin tepesinden aşağı atmakla tehdit edince, Michelangelo çaresiz kaldı. İleride bu durumu şöyle anlatacaktı: “Yapıt aslında istediğim gibi olmamıştı, papanın acelesi onu bitirmemi engelledi.”

Ama 31 Ekim 1512’de Azizler Günü’nde, esere başladıktan yaklaşık dört buçuk yıl sonra şapel izleyicilere açıldığında, daha önce hiçbir ölümlünün görmediği düzeyde bir yapıt ortaya çıkmıştı.

Şimdi bu yapıta bakabiliriz.

Sistine Şapeli’nin tavanında kimler var?

Michelangelo Sistine Şapeli’nin tavanının ortasına, Kutsal Kitap’ın “Yaratılış” bölümünden dokuz sahneyi resmetmiştir.

Bunlar sırasıyla

aydınlığın karanlıktan ayrılması,

güneşin, ayın ve gezegenlerin yaratılması,

toprağın ve suyun ayrılması,

Adem’in yaratılması,

Havva’nın yaratılması,

şeytanın kışkırtmasına uyup cennetten kovulma,

Nuh’un adağı,

Nuh Tufanı

ve Nuh’un sarhoşluğudur.

Michelangelo, kornişlerin birleşim yerlerine de yirmi “Ignudi” yerleştirmiştir. İtalyanca “nudo-çıplak” sözcüğünden türeyen “Ignudo” kelimesinin çoğulu olan “Ignudi”, “çıplaklar” anlamına gelir ve Sistine Şapeli’nin tepesindeki genç, atletik yapılı erkek figürlerini tanımlamak için kullanılır. Bunlar, “Doni Tondo”nun arka planında karşımıza çıkan beş oğlanın dört katı sayıda, birkaç yaş büyük ve daha kaslı olanlarıdır.

Bu figürler İncil’de geçmez. Michelangelo, genç erkek bedenlerinin farklı duruşlarında bulduğu güzelliği, Sistine Şapeli’nin tavanının süslenmesinde kullanmak istemiştir, o kadar…

Ignudo’lardan biri

ve bir diğeri…

Bunların dışında, yedi İbrani peygamber ve Antik dönemdeki kadın kahinlerden beşi de tavanda yerlerini almıştır.

İbrani peygamberlerden biri, Zülkifl

Kadın kahinlerden biri, Libyalı kahin

Bütün bunlara ek olarak, İsa’nın atalarını, Eski ve Yeni Ahit’ten sahneleri içeren Sistine Şapeli’nin tavanında 343 figür vardır.

Sistine Şapeli’nin tavanındaki figürler

Sistine Şapeli’nin tavanı, Vatikan

Skip-the-Line Vatican Museums, Sistine Chapel & St. Peter's

Bu muazzam yapıtta kimlerin olduğunu gördükten sonra, bazı sahne ve figürleri anlatmaya sıra geldi.

İnsan ırkının yaratılışı

Kutsal Kitap’taki “Yaratılış” öyküsüne ilişkin dokuz sahneyi üçerli gruplara ayırmak mümkündür. İlk grup, evrenin ve dünyanın yaratılışını; ikinci grup, insanın yaratılışını ve cennetten kovuluşunu; üçüncü grup ise, insanlığın ikinci yaratılışı kabul edilen Nuh’un öyküsünü anlatır.

Kutsal Kitap’taki sıralama böyle olsa da, Michelangelo önce Nuh’un öyküsünü, sonra insanlığın yaratılışını, en son da evrenin ve dünyanın yaratılışını resmetmiştir. Dolayısıyla serinin ilk sahnesi olan, Tanrı’nın karanlık ile aydınlığı ayırdığı fresk, aslında Michelangelo’nun son yaptığı fresktir. Sanatçının bir günde tamamladığı bu freskte, tavanı resimleyen kendisini tasvir ettiği iddia edilir.

Michelangelo tavanı boyamaya Nuh’un öyküsü ile başladığında, fresk alanındaki yeteneği hakkında tereddüt içindeydi. O yüzden bu öyküyü anlatan ilk grupta, fazla sayıda, küçük boyutlu figür vardır.

Eser için yapılacak ödemeler konusunda ortaya çıkan anlaşmazlıktan ötürü Michelangelo, 1510’da tavanı boyamaya uzun süre ara verip, ödeme sorunu giderildikten sonra tekrar işine döndüğünde, giderek daha hızlı ve rahat bir biçimde çalışmaya başlamıştır. Bu nedenle, insanlığın yaratılışı ve evrenin/dünyanın yaratılışını anlatan ikinci ve üçüncü gruplarda figürler adeta heykel büyüklüğüne ulaşmış ve yerden bakıldıklarında rahatça görülebilir hale gelmişlerdir. Aynı şekilde, figürlerin içlerinde bulundukları ruh hali, umutları, endişeleri, vb. izleyici tarafından daha hissedilir biçimde ortaya konmuştur.

İkinci grup içinde yer alan “Adem’in Yaratılışı”, Sistine Şapeli tavanının en bilinen, en çok taklit edilen freskidir.

Özellikle bu eserin içindeki küçük bir bölüm…

Adem’in ve Tanrı’nın elleri…

Adem’in ve Tanrı’nın elleri, Adem’in Yaratılışı’ndan detay

Hand of God reaching out to Adam who receives it

Tanrı yaşlı, uzun beyaz sakallı ama kaslı, gücü kuvveti yerinde bir erkek olarak resmedilmiştir. O güne kadarki Hristiyan resim geleneğinde karşımıza çıktığı gibi, krallara yakışır, pahalı, şaşalı giysiler içinde değildir. Üzerinde sade bir tunik vardır, kolları ve bacakları açıktadır. Bu haliyle Tanrı, insana daha yakın, daha sıcak, daha ulaşılabilir görünmektedir.

İnsan ırkının yaratılışının gösterilme yöntemi kusursuzdur. Adem’e ve böylece bütün bir insanlığa ruh verecek Tanrı’nın eli ile ilk insanın eli arasındaki gerilim neredeyse dokunulabilecek kadar somuttur. Adem’in bedeninin içbükey hali, Tanrı’nın vücudunun benzer şekilde resmedilmesiyle anlam kazanır. Çünkü insan aslında Tanrı’nın kopyasıdır. Tanrı insanı kendi suretinde yaratmıştır.

Yine de bir şeyin kopyası ile aslı arasında fark olması gibi, insan da Tanrı değildir. Adem’in ve dolayısıyla insan ırkının toprağa olan bağımlılığı, sağ kolunun yere dayanmasıyla gösterilmiştir. Buna karşın melekleri tarafından taşınan Tanrı, havada tüy gibi hareket etmektedir.

Sarıldığı pelerini insan beynine benzetenler olduğu gibi, rahme benzeten eleştirmenler de vardır.

Tanrı, Adem’in Yaratılışı’ndan detay

Başların konumu

15. yüzyıldaki Floransa’yı anlattığımız bölümde, Masaccio’nun cennetten kovuluşu tasvir eden freskinin benzerinin, Sistine Şapeli’nin tavanında da karşımıza çıktığını belirtmiştik. Aynı freskte, Adem ve Havva’nın yasak elmayı yemesi de resmedilmiştir.

Dikkatli bakılırsa, üstü insan, altı yılan şeklindeki şeytanın kadın olarak çizildiği görülür. Çünkü göğüsleri vardır.

Adem ve Havva’nın yasak elmayı yemesi, Adem ve Havva’nın Cennetten Kovulması’ndan Detay

Bir kadının başının erkeğin cinsel organına bu kadar yakın çizilmesi ise ikinci kez karşımıza çıkmaktadır.

İlki Doni Tondo’daydı.

İsa ve Meryem, Doni Tondo’dan detay

Üçüncüsü ile ise, Michelangelo’nun yine Sistine Şapeli’nin duvarına yaptığı “Son Yargılama” freskinde karşılaşacağız. Bu fresk yapıldığında figürler çıplaktı. Kıyafetleri sonradan “giydirilmiştir”.

Aziz Vlas ve Azize Katerina, Son Yargılama’dan detay

Scan0001

İnsanın ve Tanrı’nın adalet anlayışı

Sanatsal açıdan en görkemli sahnenin Adem’in Yaratılışı olduğunu tartışmasız kabul etmekle birlikte, duygusal olarak beni en etkileyen figürler, Nuh Tufanı’ndakilerdir.

Bilindiği kadarıyla Michelangelo’nun tavana çizdiği ilk sahne olan bu tufanın hikayesi malum: Nuh ve ona inananlar kurtulacak, onu dinlemeyen herkes boğulacaktır. İzleyicinin bu farkındalığı, yani sular yükselmeye başladığında artık geri dönüş olmadığını, sulardan kaçmaya çalışanların çabalarının beyhudeliğini bilmek, sahnenin umutsuzluğunu daha da arttırır.

Selden kaçmaya çalışanlar, Nuh Tufanı’ndan detay

Tufandan korunmak için annelerine sarılan iki çocuğun hali iç parçalayıcıdır. Annenin yüzündeki somurtkan ifade, kucaktaki çocuğun küçücük elleriyle annesine sıkı sıkı sarılması, annesinin sol bacağını tutan yerdeki oğlanın suların yükseldiğini görüp, kurtulmak için daha yukarılara, annesinin üzerine tırmanmaya çalışması, empati kurabilme yeteneğine sahip her insanın yüreğini sızlatır.

Anne ve iki çocuğu, Nuh Tufanı’ndan detay

Bu çocukların suçu nedir, neden böyle korku içindedirler ve neden ölmeleri gerekir?

Çünkü anneleri Nuh’un sözüne inanmamış, Tanrı’yı reddetmiştir. Dolayısıyla bu çocuklar, annelerinin “suçu” nedeniyle en ağır cezaya çarptırılmaktadırlar.

Günümüzde, bırakın uygar ülkeleri, herhangi bir ülkenin ceza sisteminde, bir çocuğun, anne-babasının suçları nedeniyle cezalandırılması düşünülebilir mi?

Tek tanrılı dinlerin kutsal kabul edilen kitaplarında, bu durum gayet normal görülüyor.

Anlaşıldığı kadarıyla insanların kanunları, Tanrı’nın kanunlarından hem daha adil hem daha merhametli…

Bizim kudretimizin ulaştığı yere,

onların hayalleri bile ulaşamaz

Michelangelo’yu küçük düşürmek için, papanın aklını çelerek, bu büyük sanatçıyı uzmanı olmadığı bir alanda eser üretmeye zorlayan Bramante ve Rafael, kazdıkları kuyuya düşmüşlerdi.

Çünkü Michelangelo çok büyüktü.

Rakiplerinin hayal edebildiğinden çok daha büyük.

Sistine Şapeli’nin tavanını gördükten sonra Rafael de bunu kabul etmek zorunda kaldı. Aynı yıllarda, 1509-1511 arasında yaptığı ve bitirdiği “Atina Okulu” freskinin en önüne Michelangelo’yu çizdi.

Atina Okulu, 1509-1511, Rafael, Vatikan

Heraklitos olarak Michelangelo’nun portresi, Atina Okulu’ndan detay

Michelangelo Sistine Şapeli’nin tavanında, sanatının en temel öğelerini sunmuştur: Antik dönemin güzelliği ve gücüne karşı dinsel idealizm; dünyanın en acımasız, günahkar, kaotik yanlarına karşı ilahi denge; endişe içinde, korkan, acı çeken bireylere karşı bütün bunların yerini alacak huzura ulaşma umudu…

Bu şekilde Michelangelo yalnız kendisinin değil, düşünen, okuyan her insanın anlamlandırmaya çalıştığı, böyle olmayan kişilerin de adını koyamasalar bile, ruhlarının en derinlerinde belli belirsiz duyumsadıkları varoluşsal kaygıları, sıkıntıları, tereddütleri ve bunlarla başa çıkma çabalarını resmediyordu.

Yani insan olduğumuz, ölümlü olduğumuz ve bunun bilincinde olduğumuz için hepimizi birbirine bağlayan, bir yandan tekinsiz, diğer yandan hayranlık uyandıran o tuhaf bilinç durumunu…

Sistine Şapeli bittiğinde Michelangelo’nun ünü daha önce hiç olmadığı bir düzeye ulaşmış, dört buçuk yıllık uğraşı, ona haklı bir unvan kazandırmıştı:

Il Divino-İlahi”.

Yazı dizimizin bir sonraki bölümünde, Michelangelo’nun hayatını ve eserlerini anlatmaya devam edeceğiz.

13

“10-Il Divino: Michelangelo Buonarroti (1475-1564)” için 2 yanıt

Berk, yine çok keyif alarak okuduğum bir yazıydı. Emeğin için teşekkür ederiz.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir